王志通 ：如何从城市史和影像史视角研究抗战史——读《〈苦干〉与战时重庆》
来源：《抗日战争研究》公众号   2024-04-21 15:29:04

　　改革开放以后，城市史和影像史研究异军突起。作为近代新兴城市之一的重庆，被以隗瀛涛为代表的史学研究者纳入视野，许多抗战影像作品也逐渐被历史学和电影学专家作为史料加以研究利用。他们不断突破传统的史学研究范式，利用多学科的理论和方法，发掘丰富的史料，召开多次学术研讨会，发表大量研究成果，推动重庆城市史和抗战影像史研究走上新台阶。周勇等著《〈苦干〉与战时重庆——影像史学视野下的战时首都》(重庆大学出版社2020年版，以下简称“《〈苦干〉与战时重庆》”)是通过呈现和解读著名纪录片《苦干：不可战胜的秘密》(Kukan: The Secret of Unconguerable China, 以下简称“《苦干》”)中的具体内容，并结合文献资料来互证和反映抗战时期大后方城镇乡村状况、民众的生活和精神面貌、全民族抗战和重庆遭受日机无差别轰炸等方面历史的一部合力之作，也是通过《苦干》来研究重庆城市史、抗战史、影像史的探索之作。《〈苦干〉与战时重庆》在考察纪录片《苦干》的生成、上映、辉煌、沉寂和回归荧幕的曲折历程基础上，紧紧围绕抗战时期重庆多方面的内容，以及纪录片中旁涉重庆之外的情况展开研究，利用新材料，弥补已有抗战时期重庆城市史研究的不足，开辟了抗战影像史研究的新路径。

　　一、 新材料：《苦干》的记录与阐释

　　《苦干》是一部全景式反映中国全民族抗战的彩色纪录片，是“一部客观真实记录中国抗战大后方艰难岁月的史诗画卷”，1942年被美国电影艺术和科学学会授予荣誉奖(Academy Honorary Awards)。《苦干》的文本性质是纪录片。纪录片是用影像方式记录真实时间、真实情境里发生的真人真事的影像文本，是对客观世界的实录。诞生于19世纪后半叶的纪录片，发展至第二次世界大战之际，被各种政治势力赋予“不会撒谎”的真实力量，并被注入各自需要的意识形态而广泛实践于参战各国。无论是德国电影导演弗利兹·希普勒(Fritz Hippler)为纳粹德国政府拍摄的《进攻波兰》(The Campaign in Poland)，领导英国纪录电影运动的约翰·格里尔逊(John Grierson)为加拿大电影委员会拍摄的《加拿大坚持下去》(Canada Carries On)和《世界在行动》(The World in Action)，还是荷兰籍纪录影像大师尤里斯·伊文思(Joris Ivens)来华拍摄反映抗日战争的《四万万人民》(The 400 Millioin)，都是受到“政论化”记录理念深刻影响的影像作品。所以，利用影像、文字、声音、地图和色彩等多种表现方式共同追求真实和进行宣传动员，就成为抗战时期民族危机日益加深的情形下，许多摄影家、导演、记者通过摄制影像作品来关注现实问题和关心国家民族命运而进行的一种探索实践。他们希望通过影像来记录和展现战时民众的真实生活和精神面貌，以此唤起整个中华民族抗战意识的觉醒，动员中国各族人民和全世界爱好和平的人民的洪荒之力来抵御日本法西斯的侵略。

　　全面抗战初期，国民党中央宣传部制定《战时电影事业统制办法》，要求大后方所有影像力量都应侧重于制作“战时新闻纪录片”，各种影像作品中的意识形态都应“凌驾于一切文字宣传之上”，消费娱乐功能无不让位于教育宣传功能。无论是中国电影制片厂、西北电影制片厂等国营电影制片机构，还是国内电影创作群体及外国来华摄影家，无不遵循这一规章。《苦干》正是在这样的影像创作环境和宣传抗战的话语中拍摄而成的。因此，它在开篇就使用林语堂所作序言，鲜明表达中国人民历来就具有“面对外敌时坚强不屈的英雄精神”，而“《苦干》就是对这一坚强精神的真实写照，它记录了中国人民一步一个脚印建立新中国的不屈历程”。“序言”已提前确定影像内容的基调是宣传中国人民坚强不屈的抗战精神，所以《苦干》就成为当时宣传抗战的众多纪录片和影像作品中的一部。只有把它放在这样的背景下、语境里、脉络中，才能更好地认识《苦干》的价值所在。

　　《苦干》是客观反映抗战时期大后方各地域、各行业、各阶层、各团体、各民族、各宗教信仰的民众真实生活状态的一部纪录片。它记录南宁、重庆、成都、兰州、西宁等抗战大后方重要城镇和沿途乡村的生活实态，反映农民、游击队战士、医生、司机、大学生、市民、店员、商贩、工人、警察、军人、政要、中下级官员、僧侣、妇女、儿童、老人等不同身份的中国人，团结一致投身抗敌御侮的多样情形，既有战时性的紧张和毁灭，也有日常性的轻松和闲适，“在美与美被摧毁之间形成一种不动声色的张力”。战时生活是一种非常态的现实情形，特别是《苦干》对重庆八一九大轰炸的真实记录，完整地呈现日军进行无差别轰炸犯下的滔天罪行。重庆民众面对轰炸毫不畏惧、慌张，展现出从容不迫、抗争不屈的状态，向整个中华民族和世界人民传递出一种坚强乐观的精神。

　　《〈苦干〉与战时重庆》的“绪论”，概述《苦干》的内容、价值和影响;正文共分六章，第一至三章可视为上半部分，从解说词入手，从影像内容出发，以丰富的文献资料为支撑，层层推进，互相印证，去呈现战时首都重庆的全貌;第四至六章可视为下半部分，从影像的只言片语入手，挖掘影像生成背后的多层信息，考证《苦干》自拍摄以来跌宕起伏的70多年生命历程，展现作者和电影制片人罗宾龙(Robin Lung)共同努力阐释其价值的心血和赤忱。其中，第一章考察重庆从一座内陆城市变成战时首都的发展过程，以及《苦干》呈现出战时重庆的交通、建筑、商业、金融、外交、社会治安、城市格局、外国援华、抗战宣传动员等场景和情形。第二章剖析抗战时期日军对重庆实施大轰炸的基本过程、概况，造成的灾难，重庆军民合作建立的空袭防御体系、救助体系，以及市民在频繁空袭中展现出来的从容与镇定、坚强与乐观的态度。第三章首先证实《苦干》影像记录的是1940年日军对重庆实行八一九无差别大轰炸的情景，并在此基础上展开重点论述，还原日军“101号作战”部署，日机轰炸的路线、过程、结果，重庆市政府领导民众采取消防措施，重庆市民众志成城灭火救灾和重建家园的情形，最终落脚到中华民族勤劳勇敢、团结奋进、坚强不屈反抗侵略的伟大抗战精神上。第四章立足《苦干》影像文本，钩沉它得以拍摄和放映成功的过程，尤其厘清了一些重要事实：影像的实际制作人和出资人美籍华裔李灵爱的家世、人生经历、性格特征、爱国情怀，摄影者雷伊·斯科特(Rey Scott)机缘巧合认识李灵爱并应她所邀冒险完成拍摄任务，以及《苦干》在美上映后取得的成功和引起的热烈反响。第五章回顾作者与海外学者通力合作，历经艰辛找到已沉寂70多年的《苦干》完整胶片并成功复原，让其回归荧幕，在中国放映和取得成功的曲折历程。第六章梳理复原后的《苦干》在中国大陆被译制、传播、研究和进行学术交流的情况，以及电影制片人罗宾龙运用影像手段记录《苦干》被找到和得以回归屏幕的曲折历程，使《苦干》进入另一个生命维度。

　　作者长期研究重庆城市史和抗战史，积淀深厚，成果丰硕，搜集和解读此前学界未曾注意到的新材料《苦干》这一影像文本，围绕其生成发展历史和影像中的重庆抗战，推出《〈苦干〉与战时重庆》一书。挖掘和利用新材料、尝试把城市史和影像史结合起来研究重庆抗战史，是该书突出的创新点和亮点之一。作者准确认识《苦干》记录的各种细节，梳理抗战时期重庆城市防空、消防建设，甚至确定了影像中拍摄重庆市区信号报警台工作人员升起红灯笼的情景发生在山王庙信号球报警台，并厘清了日机轰炸重庆的往返路线，证实影像记录的是重庆八一九大轰炸的真实场景;对重庆市档案馆藏档案、《中华民国史资料丛稿》系列资料汇编、《国民公报》《新华日报》等报纸上刊载的相关史料及相关研究成果，十分娴熟地加以吸收、利用和解读，考证了日军轰炸重庆的空军编制、飞机型号、轰炸次数、炸弹种类、投弹数量、损失情况，重庆市警察局消防警察总队具体管理、抢险救灾，以及重庆各方的反应等，图文并茂，还原战时重庆错综复杂的社会面貌，得出互明互证的结论，从影像史学角度大大推进了重庆城市史、抗战史研究。

　　二、 新研究路径：从影像内容到影像历史

　　影像史研究既包括利用影像资料来研究、书写历史，又包括研究影像本身的历史，可为历史真实“提供一个鲜活的‘影像注脚’”。纪录片是记录真实历史的影像文本，是影像史研究者搜集、整理、发掘、研究的重要史料之一。《苦干》是第一部全面反映抗战历史的彩色纪录片，也是第一部获得奥斯卡奖的纪录片，地位独特，研究价值极大。周勇率领研究团队用数年时间精心完成《〈苦干〉与战时重庆》一书，全书前三章从影像史学角度解读《苦干》的内容，呈现了抗战大后方民众投身抗战事业的各种情形和重庆遭受日军大轰炸的真实状况，打捞和印证了那些尘封在故纸堆中、湮没在浩瀚史料只言片语之间的抗战时期大后方普通民众的生活和坚强乐观反抗侵略的实相。这基本遵循了抗战影像史研究的经典做法，继承了已有抗战影像史的研究路径和研究方法。

　　然而，与以往抗战影像史研究著作不同的是，《〈苦干〉与战时重庆》并不止步于此，还从研究路径上向前大大地迈进一步。它既没有完全着眼于《苦干》的内容本身，也没有完全着眼于《苦干》与战时重庆之间的密切关系，而是从影像的具体内容中跳脱出来，在第四章至第六章中去追寻《苦干》得以摄制成功、放映、沉寂、重新面世的曲折发展过程，把影像作为研究对象和叙述主题，去考证、阐述和记录它曲折复杂的生命历程。研究路径的探索创新是本书又一个突出亮点。

　　美国著名影像史研究学者罗伯特·艾伦(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)认为，探索影像的生命历程需要从经济、社会、技术和美学四个范畴入手，去考察不同要素是如何影响它们的生成和发展的。就本书而言，周勇研究团队先后与美国费尔菲尔德大学终身教授李丹柯、美籍华裔电影制片人罗宾龙、美国电影艺术与科学学院电影资料馆纪录片馆馆长爱德·卡特(Ed Carter)、台湾中正文教基金会执行长邵铭煌等人进行合作，最初托人前往美国国家档案馆搜寻到一段时长35分钟、画面清晰的《苦干》胶片，又联系到影像拍摄者雷伊·斯科特的儿子，并在他家的地下室找到完整版《苦干》胶片，再经过4年艰苦修复和长时间反复谈判后，时长85分钟的《苦干》再次面世上映。作者尽力搜集和利用相关史料，追索《苦干》从拍摄成功到重返中国、上映屏幕的生命历程，虽然没有完全按经济、社会、技术和美学四个范畴入手展开系统研究，但对其中诸多问题都有触及和初步尝试。

　　《苦干》是“第一部由美国人拍摄制作的反映中国抗战历史的彩色电影纪录片”，是“第一部由海外华人策划筹资拍摄的电影纪录片”。从经济范畴研究《苦干》，就要探究它得以拍摄成功所需资金的来源、数量、供给方式、途径和具体流向等。据作者考证，出资人李灵爱因对中国文化十分钟爱和对中华民族的命运十分关心，想方设法筹集资金、摄制影像以支持中国人民抗战。为筹集资金拍摄《苦干》，她忍痛变卖自己所有值钱的东西，包括祖母留给她的珠宝，还在纽约举办救援时装秀，兼任珠宝公司设计师等。这些钱主要花费在购买摄影机和照相机、聘请拍摄团队并提供衣食住行、雇佣工人和向导，以及后期制作和放映上。

　　影像文本是依赖机械、光学、化学等复杂设备而形成的特定产物，从技术范畴研究《苦干》，就需考察它的拍摄、冲印、剪辑、放映设备，以及购买、使用、保护各种设备的情况。作者仅介绍了拍摄设备。斯科特使用的是轻便、耐用、小型的16毫米胶片手持式摄影机，是二战时期战地摄影师广泛使用的设备。这种摄影机诞生于1923年，最初“仅仅用于业余爱好者的电影创作”，拍摄商业影像则选择功能强大、笨重的35毫米胶片摄影机，“好莱坞几乎没想过把16毫米的电影器材搞成专业标准”。16毫米胶片手持式摄影机虽只是当时记录战争情形最流行的专业设备，但《苦干》并不是用它来拍摄的第一部中国抗战纪录片。早在1937年，美国年轻摄影师哈利·邓汉姆(Harry Dunham)在陕甘宁根据地取材拍摄纪录片《中国要给予还击》(China Strikes Back)时，使用的就是16毫米胶片手持式摄影机。

　　纪录片比其他影像作品、艺术形式更能准确再现时空、人物、环境的真实状态，制作者加以剪辑、配音、修饰，再配上解说词补充解释影像内容及其背后蕴涵的故事和内在关联，就可使内容更流畅，逻辑更清晰，思想更连贯，艺术更出色。从美学范畴研究《苦干》，就要确认、描述和阐释影像的艺术形式、艺术手法，本书对此触及很少。斯科特在拍摄时几乎让所有镜头都服务或从属于真实叙事，自己还多次出现在镜头里，以“他者”视角展现战时重庆的交通状况、社会生活、大轰炸的危险，还保留了拍摄时产生的颠簸、晃动和模糊影像，给观众增加身临其境之感。斯科特拍出了由飞机的轰鸣声、炸弹的爆炸声、烈火燃烧的噼啪声、救援汽车的嘀嗒声、民众救灾的呼喊声共同奏出的灾难进行曲，在观者与影像记录的画面之间建立起信史的视听关系，强化了纪录片的写实主义色彩。此外，他在严肃、紧张、忙碌的抗战氛围中插入自己与大熊猫“美兰”之间的闲适、乐趣，增添了几分轻松感，用动物的“无知”和人与动物之间的“和谐”来反衬日本侵华战争的残酷。

　　影像的拍摄、制作和放映是一项十分复杂的系统工程，从社会学范畴研究《苦干》，就要考察影像拍摄的目的、拍摄团队的组建、具体拍摄和后期制作过程、放映、观众及其感受、社会反响等。作者介绍了作为《苦干》拍摄者和解说词撰稿人斯科特的生平，叙述了他拍摄的惊险过程。他本是为《檀香山广告人报》拍摄照片的一名极具冒险精神的记者，经李灵爱多次劝说后，“先后4次来到中国，行程16000千米，足迹踏遍大后方多个城市，深入每一个主要城市和沿途乡村，用摄影机忠实记录了抗战时期中国大后方的民众生产生活、经济社会现状以及传统历史文化”。《苦干》的拍摄主要由斯科特一人完成，李灵爱只是名义上的技术指导，摄制团队其余人员除姓名外，一概不详。《苦干》1941年6月23日在美国纽约世界剧场首映后，热映12周，好评如潮。作者梳理了著名作家赛珍珠(Pearl S. Buck)、著名记者斯诺(Edgar Snow)等人的观影感受和评论，以及发表在美国主流媒体《时代周刊》《基督教科学箴言报》《纽约时报》《洛杉矶时报》《波士顿环球日报》《华盛顿邮报》《芝加哥每日论坛报》《曼切斯特卫报》《纽约先驱论坛报》《太阳报》等上的评论文字，综合呈现出《苦干》在美国上映后引发的热烈反响。

　　如果说美国导演卡普拉(Frank Capra)领导拍摄的战时纪录片《我们为何而战》(Why We Fight)得到英国首相丘吉尔和苏联最高领导人斯大林的高度重视，“成为在世界范围内结成反法西斯统一联盟的思想纽带”，那么《苦干》在美国热映和引起巨大反响无疑在一定程度上影响了当时美国的对华政策。作者认为，《苦干》成为宣传中国人民团结一致进行艰苦卓绝抗战的有力工具，使“更多的美国援华物资及经费源源不断地涌向中国”。美国总统罗斯福观看纪录片后受到促动，遂调整对华政策，允许美国青年参加陈纳德(Claire L. Chennault)领导的飞虎队支援中国抗战，并在1944年5月写下赞扬重庆人民的《致重庆市民的纪念状》卷轴，由访华的美国副总统华莱士(Henry A. Wallace)带给重庆人民。作者把《苦干》的放映纳入中美关系变化的历程中加以审视，拔高了影像的政治价值和社会意义。

　　筚路蓝缕，以启山林。《〈苦干〉与战时重庆》挖掘和利用新史料，把影像研究与文献研究结合起来，用影像补证文献之形象，用文献厘清影像之模糊，考订、还原、解读、呈现、印证抗战时期重庆历史，在研究路径和研究方法上都有所创新，是“从影像史学的视角对重庆抗战历史进行研究的第一次尝试”。该书以历史学视角为基础，借鉴影像学理论和方法，从整体上研究纪录片《苦干》，对尚未形成具有共识性概念、研究范围和内容的“影像史学”理论建构具有重要的探索意义，对建设具有中国特色、中国历史学特点的“影像史学”学科体系、学术体系和话语体系贡献了智慧和力量。

　　三、 白璧微瑕：几个商榷之处

　　任何一部论著都会存在一些瑕疵，即使经典作品也不例外。《〈苦干〉与战时重庆》把纪录片的解说词作为引子，紧紧围绕纪录片的内容和历史展开，但又容易受到纪录片的内容和解说词的牵引和羁绊。

　　首先，纪录片解说词的具体表述并不完全准确，作者应加以考辨。解说词由斯科特撰写，但他对中国历史、民俗、文化的了解和认识并不完全准确，一些具体表述往往包含其特有的知识基础和感情色彩。例如，斯科特在记录塔尔寺和介绍寺院信仰状况时，拍摄了一位喇嘛手捧树叶，配解说词“喇嘛庙旁掉下来的树叶，经过晒干后卖给朝圣者，人们相信喝这些树叶泡的水能治好百病”。这段解说词存在不准确或以偏概全之处。这里指的“树叶”，并不是塔尔寺内或寺旁所有树的树叶，实则指塔尔寺大金瓦殿大灵塔内那一颗白旃檀宝树的“树叶”。这棵旃檀宝树为暴马丁香树，一些信徒认为它是格鲁派创始人宗喀巴大师降生时被剪断的脐带血滴入土和胎衣埋葬之处神奇地长出来的，一些信徒认为它是宗喀巴大师降生时被剪掉的头发突然变成的，是一棵有着数百年历史的巨大神树。几乎所有藏传佛教信徒都坚信这棵树的每片树叶都有一个“佛像”，任何人严禁采摘，只能等风刮落或自然掉下来后，由专门负责的喇嘛去收集落叶，然后将它们卖给朝觐者作为药物，或捣碎后混着水服下，或泡水服下，可以包治百病。斯科特记录这些内容充满猎奇色彩，与近代前往塔尔寺游历的外国记者、传教士、探险家、摄影家等的记述几无差别。斯科特的摄制渲染出这里仿若抗战大后方的“世外桃源”，他们都远离战争，与游击队战士、从容应对大轰炸的重庆市民、运输抗战物资的脚夫等直接或间接参与抗战有所不同。实际上，抗战也间接影响着他们。

　　其次，作者错译了个别解说词，错译之处影响了自己的判断和论述。作者在论述中提到的“库班寺”，实则是塔尔寺。塔尔寺藏语称“贡本贤巴林”，意思是十万佛像弥勒洲，是藏传佛教格鲁派六大宗主寺之一，也是宗喀巴大师的出生地，在甘肃、青海、西藏乃至整个蒙古高原都颇负盛名。晚清民国时期，西方人在青海考察或由西宁前往拉萨，都会途经并参观塔尔寺。他们写下的考察记、日记、书信、调查报告和拍摄的影像都有大量记录。无论是镜头中对塔尔寺全貌的展现，还是对塔尔寺中最著名建筑金顶寺、如来八塔的特写和解说，都可以佐证。塔尔寺的英文为“Kumbum”或“Sku Bum Monastery”或“the Lamasery of Ten Thousand Images”，作者在翻译“Kumbum”时，音译为“库班寺”。塔尔寺门口的八座佛塔是该寺标志性建筑之一，其来历说法不一，解说词中采用了当时流传甚广的说法之一，即纪念为保护该寺而圆寂的八位著名高僧。这八座佛塔是造型别致、风格各异的藏式瓶形塔，并不是作者所指用来供奉各种神像的“神龛”，两者有本质区别。

　　另外，作者把“Tibet”直接翻译成“西藏”，有失准确，笔者认为译为“藏区”更恰当。根据斯科特等人的拍摄行程来看，他们并没有进入西藏境内，而是深入青海藏区的丹噶尔、塔尔寺进行拍摄，影像中展示的拍摄路线轨迹也可佐证。“Tangar”被错译成“东嘎”，正确翻译应为“丹噶尔”。丹噶尔是藏语“东科尔”蒙古语音译，意为“白海螺”，今为青海省湟源县。丹噶尔位于湟水源头，西宁西偏北40公里，是青藏通道上集军事、经济、政治、民俗等多元功能于一身的一个重镇，素有“海藏咽喉”之称。作者把“藏区”“丹噶尔”翻译错误，导致对“Tangar”定位错误，认为丹噶尔是“西藏边境和世界屋脊之上最后一处中国哨卡”。其实，当时西方知识界对“西藏”范围的认知多有谬误，尤其是20世纪初达斯(Sarat Das)在《藏英词典》中提出“大藏区”“小藏区”、麦克马洪(Mac-Mahon)等人在《西姆拉草约》中炮制“内藏”“外藏”等错误做法影响深远，误导了斯科特等人对西藏范围的认知，以至于他们错误地把包括康区、安多在内的所有藏区都纳入西藏范围，把明清统治者实行民族隔离政策而在汉族与少数民族聚居区之间修筑的边墙和哨卡视为“国界”，忽视了中国历来是统一多民族国家的特性。事实上，这些边墙和哨卡两侧都属于中国领土，丹噶尔和塔尔寺都远离西藏和边境，都深处内陆边疆。

　　最后，影像剪辑和许多解说词的鲜明用意，无不最终落脚到林语堂序言所确定的基调上，以展现中华民族面对外来侵略的抗争精神和乐观态度。无论是即将奔赴前线的普通士兵，还是大后方时刻面临日机轰炸的普通民众，都在镜头里露出灿烂笑容，解说词把这些笑容大多解释为他们面对日本残酷侵略而坚强、无畏和乐观。作者在研究阐释时也依循这一解释路径。实际上，一部分笑容的确出自他们面对外来侵略表现出的坚强不屈精神，一部分笑容则是他们现实生活态度的真情流露，日军侵略和抗战大背景与现实生活之间的“距离”缓冲和阻隔了战争带来的压力和紧张，而更多的笑容则来自他们对这些几乎从未见过的金发碧眼外国人及新式设备——摄影机、照相机等充满好奇。面对外国人和镜头时，一些人很不自然，有些害羞腼腆;一些人感到害怕，或转身躲避，或加快脚步离开;一些人则见惯不怪，从容自然;一些人满怀好奇，一时不知如何自处而选择用笑容来应对。尤其是许多女人、小孩的笑容刚开始显得有几分生硬和羞涩，男人的笑容相对而言更加自然。这些笑容在近代来华外国人甚至国内记者拍摄的照片、影像和文字记述中也随处可见，绝不是《苦干》乃至所有抗战纪录片特有的。影像文本的解读和研究阐释既不能过度发挥，也不能削足适履，更不能把它作为佐证预设观点的注脚。历史是十分复杂的，各种情形背后往往都有独特的运行逻辑，一旦将复杂情形进行扁平化、简单化处理，就会让历史真相黯然失色。

　　四、 开拓前行：可挖掘的一些内容

　　毫无疑问，《苦干》在众多抗战影像作品中占有独特地位，具有重要的史料价值和研究意义。它是系统化运用特定影像技术的产物，它的拍摄动机、创作团队构成、制作任务分工、工艺技术使用、各人的职责和权限、宣传推广、社会反响等都是影像史研究的对象。《〈苦干〉与战时重庆》对上述很多问题有所涉及或研究，有的地方进行了深挖，有的地方则是浅尝辄止;从城市史和抗战史角度研究的色彩十分浓郁，从影像史角度研究的成分相对较少;注重纵向的解读和阐释，缺乏横向的比较研究。对此，作者也有所意识，有所尝试，认为还可从中国抗战史、二战史、城市史、区域史、中日关系史、民族史、影像史等角度深耕细耘，结合历史学、电影学、文学、民族学、政治学、军事学、外交学、宗教学等多学科进行开拓创新。除此之外，还有一些可以继续细化的问题和空间。

　　第一，有关《苦干》生成发展历程和环境的细节还可继续挖掘。影像文本是众多相关因素综合而成的复合体，《苦干》绝不是无意识编码信息的综合体，不仅反映了抗战大后方的真实情况，还蕴含着二战前后美国电影制作、发行、推广各环节的科技、经济、政治、外交诸范畴的庞杂信息，这些都尚待追索。1936年，照明光级非常接近普通黑白标准的彩色胶片正式制造使用，1939年特艺色彩公司(Technicolor)又推出一种曝光更快、影像更柔和、阴影效果更好、特写镜头更精细、影像色彩更雅致自然的胶片。彩色摄影技术的使用，推动追求“现实主义”的纪录片摄制迈上一个新台阶。《苦干》拍摄、制作设备如何购买和使用?它们与当时影像科技之间存在怎样的关系?导演、摄影师、制片人具备哪些知识基础、思维方式、摄制理论和方法，彼此间的互动如何影响《苦干》的生成和发展?《苦干》制作成功、在美热映和引起巨大反响，与当时中美两国意识形态、战时舆论和外交有何内在关系?与中国抗战及其宣传在中美政情、民情的交流互动有何深层联系?弄清这些问题，可以揭示《苦干》生成发展的内在机制，也是找出与其他抗战影像作品、艺术形式之间内在差异的关键。

　　第二，把《苦干》置于抗战时期众多影像作品中去看待和考察，把《苦干》置于更宏大更宽广的抗战历史背景中去阐释。抗战时期各地域之间的影像作品、影人、摄影家、物料等都“存在多样化的相互交流”，国内外的导演、摄影家和记者在沦陷区、交战区和大后方都记录了战争的残酷、日军的罪行，以及中国老百姓承受的苦难和进行的抗争。已有抗战影像史研究论著从不同方面、主题、视角、方法对这些内容进行深入研究，为我们更加全面地认识《苦干》在不同类型抗战影像作品创作中占有的重要地位奠定了坚实基础。斯科特从一位业余摄影师摇身转变为纪录片拍摄者，并获得巨大成功。这种迅速转型和华丽蜕变的背后，不仅包含了斯科特在摄影方面的天赋异禀，以及他对抗战大后方各种情况进行忠实记录的执着追求和认真态度，还隐藏着他对摄制抗战纪录片知识、技术、方法的学习、理解和领悟。

　　那么，斯科特等人摄制《苦干》过程中被哪些抗战影像作品、摄影家和理论流派所影响?或者，它们影响了哪些抗战影像作品和摄影家?《苦干》拍摄了广东、广西、云南、贵州、四川、重庆、甘肃、青海等省城镇和沿途乡村中汉、苗、回、藏等民族团结抗战的情形，并附加带有倾向性的画外音和解说词。作为中国电影制片厂新闻影片部负责人的郑君里，1940年3月开始导演拍摄大型纪录片《民族万岁》时前往四川、西康、陕西、甘肃、宁夏、青海、内蒙古等的更多地点，呈现汉、蒙、藏、回、苗、彝更多民族的情形，也利用画外音和解说词把各民族生活内容诠释到团结抗战的主题上。例如，《民族万岁》在介绍蒙古族历史及其英雄成吉思汗时，配上带有鲜明抗战意识的解说词：“你们看!他在占我们的草地，抢我们的羊群，烧我们的蒙古包，杀我们的人。蒙古同胞们!我们是亚洲抗日部队的中坚分子，应该参加世界的抗日同盟军!”郑君里：《〈民族万岁〉讲白》，李镇主编：《郑君里全集》第4卷，第10页。《苦干》在展现汉、苗、回、藏等各民族精诚团结一致抗战的内容和宗旨上，与同一时期郑君里导演的《民族万岁》有异曲同工之妙。所以，上述问题正是抗战影像史研究走出影像内容后，去追寻影像作品生成的真相和探寻影人、影像作品与影业之间历时性连接的重要内容，也是突破已有抗战影像史实考证藩篱和推动抗战影像史研究走深走实的着力点和前进方向。

　　可见，一旦放宽历史的视界，我们对历史上单一文本的认知就会更加全面，就可以关照到历史事实背后蕴涵的路径、源流、机制、逻辑、关联等。把这些隐藏在现象背后的复杂性、关联性清楚地揭示出来，我们追寻历史真相的步伐就会更加铿锵有力。

　　作者：王志通，兰州大学历史文化学院研究员

　　来源：《抗日战争研究》2023年第4期，注释从略