战火下的影像
来源：社科文献出版社近代史主题 作者：汪朝光   2016-07-27 17:02:02

电影作为艺术的特殊性，在于其非常直观和形象，因而具有最广泛的社会影响力。中日战争的爆发，改变了中国电影所处的外部环境，抗日救亡成为国家——社会层面最强有力的呼声，电影的社会属性和教育功能也因此而被提升至空前的高度。电影界强烈呼吁：战时电影的功能，“最重要的是民族意识的确定和抗战政治的认识”；“不要以营业性的心去估价影片，应以影片内容获取抗战宣传上的根本价值。”这样的意见也得到主管当局的首肯与支持。中国电影制片厂（以下简称“中制”）厂长郑用之提出：“在抗战期中，我们的摄影机等于机关枪，我们的水银灯等于探照灯，我们要把握住更要好好的使用我们的武器。” “中制”主管长官、军事委员会政治部部长张治中要求电影界“负起改革过去电影界的一切积习的责任，重新建立新的抗建文化。……我们更非把电影看做一种赚钱的事业，我们应把它看做国家最重要的宣传与教育。”

正是因为战争的关系，电影界及其主管机关对于电影的功能建立了基本共识，即“中国现时所急切需要的，是普遍的教育，这个最完美的工具，就是电影。”因此，在八年战争时期重庆拍摄的电影中，除了直接服务于战争宣传的新闻纪录片之外，19部故事片全部以战争为背景，其中军事题材5部，农村题材4部，揭露日本侵略及社会生活题材10部。战前中国电影的主流——适应市民阶层观众需要的娱乐片，在战争时期的重庆电影中完全不见踪影，这也是中国电影史上绝无仅有的特例。 

战时重庆电影出品高度的社会性、宣传性和教育性，是其异于战前上海电影和战时上海“孤岛”及沦陷区电影的明显特征。甚而在特别强调拍摄为支持战争服务的“国策电影”的“满映”，也还拍摄过一定数量的“娱民电影”，当然是有利于日本统治角度的“娱民”（娱乐）。但是，在重庆电影中，完全没有娱乐片的位置，这其中有重庆电影拍摄数量较少，不能浪费有限的资源用于被认为服务于赚钱的“营业性”电影的原因，而更重要的是，面对日本的强势入侵，中国人的民族主义精神高扬，从电影主管当局到电影制作者，众所一致地以电影服务抗战、宣传抗战为己任，而电影的广大受众，无论其阶层和职业，也乐于观看这样的电影，在他们明里或暗里的意识中，接受这样的电影宣导，从而建立对自己国家和抵抗外敌的认同。

相比较而言，战时后方放映的大量美国影片仍以娱乐片为主，这既可以满足观众对娱乐的需要，又因其“外国”定位而不至于被战时的民族主义情感所批评和拒斥。

值得注意的是，战前上海电影界以国共两党斗争为政治背景的左右翼之争，在战时一致对外的大环境下，有了一定程度的缓解，尤其是在战争之初国共两党合作的“蜜月期”表现得更为明显。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，容纳了国共两党、左中右翼、电影公司老板和演员等各方人士，号召将“每一个电影从业员锻炼成民族革命战争中的勇敢的斗士”。

中共在电影界的主要领导人之一阳翰笙，出任“中制”编导委员会主任，编写投拍了4部电影。他曾经提出对于战时电影的意见：①不要再制作带有麻醉性的作品；②动员上海公司从速向内地迁移；③政府建立的制片厂应该经费充裕，绝不以营业为目的，重要的任务在以电影协助政府宣传、训练和动员民众；④应该多方面反映抗战生活，反映民族的悲仇与愤怒，电影形式应该简洁化，注意新闻片和简短的故事片、卡通片；⑤应该建立全国放映网，组织放映队，使工厂和农村都能够看到电影。这些意见与当时主管当局的看法和做法基本上是一致的。

当然，在对于电影的社会属性和教育功能形式认同的一致之外，左右翼之间对于其实质仍有不同的体认。国民党所注重的电影社会属性和教育功能，更多的在以其为三民主义抗战建国服务，而中共的建国理念则是毛泽东的新民主主义论。战争之初，国共两党的矛盾因抵抗日本侵略的急迫要求而尚未凸显，随着战争进入相持阶段，国共两党的矛盾日渐发展，并且反映到社会的各个层面，电影界同样不能例外。

1941年2月，国民党中央宣传部成立文化运动委员会，工作目标为“以文化力量增强抗战力量”，“以文化建设促进国家建设”，最终“完成三民主义的文化建设，实现理想的新中国”。文化运动委员会主任委员张道藩要求文艺家“不专写社会的黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，“不带悲观的色彩”，“不写无意义的作品”，“不表现不正确的意识”。其言论主旨在于呼应国民党的“抗战建国”论，与战前国民党力图通过文艺实现意识形态教化的政策一脉相承。 

与“抗战建国”论相对应，国民党电影主管当局提出了“民族本位电影论”，即“为了教育民众，宣传民众，灌输民众以必要的知识，巩固其民族思想，则电影本身更非时代化、民族化不可。所以民族本位电影之建立，尚是一个根本的先决条件”；而“中华民族固有的优美道德，如礼义廉耻、忠孝仁爱、信义和平等，本是东方文化的基本特质，亦将是民族本位电影的整个内容。”

还有论者更明确地将电影的宣传教育功能与对国民党及其领袖的信仰相联系，提出“要把群众的本能、情绪与发展的倾向，统制于一个理想或一个主义之下，铸造崇高的国民性，形成伟大的民族性的范型”。其间蕴含的政治意味至为鲜明，这当然与中共以抗战为革命契机、建立新民主主义国家的民族革命战争论格格不入。

抗战中期以后，“中电”（中央电影摄影厂的简称）和“中制”电影制作的停顿，固然有种种客观因素的影响，但也不能不与国民党对左翼文化力量影响电影界尤其是“中制”的不满、压制和整肃相关。与左翼人士较为接近的“中制”厂长郑用之于1942年被免职，先后接任厂长的吴树勋和蔡劲军曾经担任过西安警备司令部参谋长和上海市公安局局长，反共政治色彩甚浓，工作方针更偏向于压制左翼的活动。大批电影演职人员因无片可拍，只能改而从事戏剧演出活动，以日本入侵东北为背景的《日本间谍》由“中制”在1943年完成，蒋介石看后非常不满，在日记中写道：“可怜张治中、张道藩等毫无政治与宣传常识，吾党所办之宣传机构，全为共党利用，而不知也，可耻尽极。”“对宣传部与政治部之宣传艺术毫无本党革命意义与主义色彩，反被共党作宣传，尤以‘日本间谍’之影片为甚，凡党与政有关之剧本，几乎皆被共党无形中之操纵，而张道藩与张治中不仅不自知其愚蒙，而反自以为得意，可谓廉耻荡然，不禁为党国前途悲也。”（《蒋介石日记》，1943年4月25日、27日）该片导演袁丛美回忆说，蒋介石看了三遍，“不满影片反应共产党领导抗联的英勇斗争行为，影射为共军游击队的英勇与人民感情的深厚，下令重拍部分场面，耽误重庆首映档期，一延再延”（《袁丛美从影七十年回忆录》，第73页）。包括后来名满演艺圈的著名电影明星白杨、张瑞芳、舒绣文、秦怡，此时都是重庆话剧舞台的主角，号称“四大名旦”。

（本文摘自社会科学文献出版社即将出版的《对立与共存的历史认识》，有删节。作者汪朝光为中国社会科学院近代史研究所研究员，题目为编者所加。）