历史叙事视角的转换与南京大屠杀
来源：陕西理工学院学报(社会科学版)2012年8月第30卷第3期   2022-09-07 15:44:21

　　[摘要]叙事视角，主要是指叙事者观察并讲述事件或故事的角度。对于历史著作的历史叙事来说，多视角相比较单一视角似乎有着更多叙事功效。文学作品的历史叙事视角，相比较多人物视角叙事，从固定的一两个人物视角叙事似乎更成功些，这也许是文学与历史在叙事上重人、重事的不同特点所产生的必然结果。作为视觉艺术的电影，其叙事视角很难严格限定在某一两个人物的眼界范围。但是，与历史著作稍异而与文学作品相同，电影艺术对历史叙事视角的独特选择，不仅仅是作者的叙事策略而已，.它还对观众的审美感受具有重要意义。

　　[关键词]南京大屠杀;历史叙事;视角

　　欢迎按以下方式检索引用：费团结,陈曦.历史叙事视角的转换与南京大屠杀[J].陕西理工学院学报(社会科学版),2012,30(03):6-11.

　　作者简介：1.费团结(1970一)，男，陕西咸阳人 ，陕西理工学院文学院讲师，主要研究方向为中国当代文学。

2.陈曦 (1978一 )，女，陕西汉中人 ，陕西理工学院历史文化与旅游学院讲师，主要研究方向为中国历史与区域文化。

　　近现代以来，中国历史上许多民族创伤性事件，如南京大屠杀、反右运动、三年经济困难、文化大革命等，成为整个民族挥之不去的心理阴影，也是历史学者重要的研究对象和作家、文艺家反复表现的历史素材。那么，如何叙述历史?特别是叙述民族创伤性历史事件2009年上映的陆川编导的电影《南京!南京!》，在历史叙事上给人耳目一新的感觉。影片新颖之处在于它的历史叙事的视角，它主要是从一个叫角川正雄的日本士兵的视角来观察、呈现南京大屠杀这一现代史上中华民族的创伤性历史事件的。它的叙事视角引起了广泛争议，甚至有“汉奸电影”之类的批评声音。同期上映的另一部反映南京大屠杀的电影《拉贝日记》，提供了一个德国拯救者视角，而这正是陆川所拒绝的视角。在这里，视角似乎是历史叙事的一个至关重要的问题。它不仅关乎历史叙事的观感效果，而且更关乎历史叙事者的政治伦理。因此，结合南京大屠杀的相关历史著作和文艺作品，对历史叙事的视角问题加以探讨，具有多重意义。

　　一

　　叙事视角，主要是指叙事者观察并讲述事件或故事的角度，它往往也包含了叙事者一作者的情感、观念、意识形态等(叙事声音)内容。它是20世纪60年代在法国兴起的叙事学理论中一个重要理论问题，后普遍用于叙事性文学尤其是小说的分析之中。受文学叙事理论和多元文化主义——上个世纪8O年代以来盛行于加拿大、美国等国家的一种强调差异性、多样性和平等性的社会政治理论——等的影响，历史著作也开始注意叙事视角问题。而历史著作之注意叙事视角，还有一个根本的原因，即历史文本具有文学的虚构性，这一点已被美国学者海登·怀特所充分证明。因此，正像另一个美国学者所说：“历史学者必须同小说家一样，也选取一种与声音相伴随的视角。”

　　关于这一点，研究南京大屠杀且在美国颇受好评的张纯如的《南京浩劫——被遗忘的大屠杀》一书提供了一个很好例子。作者在书的“导言”中说：“本书第一部分的结构——大屠杀的历史，在很大程度上受到《罗生门》的影响。《罗生门》是根据日本作家芥川龙之介的短篇小说《竹林中》(薮中)改编的著名电影，讲述的是发生在十世纪京都一个强奸和谋杀的案子。”一个表面上很简单的故事，由于多个人物视角的叙述，变得复杂起来。事件的真相到底如何?这需要读者仔细辨析。根据张纯如的描述，我们明白了她的“非小说体专著”何以要借重于小说的叙事方式，她是看到了多视角叙事所取得的独特效果。因此，张纯如笔下的“南京大屠杀被从三种视角来讲述。第一种是日本的视角。……第二个视角是中国人的，即受害者的。……第三个是欧美的视角。”通过三种视角的先后考察，作者比较全面地呈现了南京大屠杀这一被遗忘的历史事件，读者亦可从作者的描述中得到一个客观的历史认识和评价。

　　历史著作中这一多视角叙事的好处，可通过与单一视角的历史文本相比较看出。曾为侵华日军士兵的曾根一夫说：“我发现许多战后出版的战争纪录，因作者的立场不同也有相当大的差异。例如描写同一场战役的纪录，其中包括战时担任作战指导的高级将领从高处所看到的纪录，报导关系者从侧面所看到的客观战争纪录，以及站在最前线浴血奋战的下级官兵们的实战纪录等，我将它们互相对照后，发现它们因作者所站的立场不同而有极端的差异。究竟谁是谁非，实在很难判断，对于曾经在战场一隅作过战的人而言，无法了解的地方还是很多。因此，那些战后出生的人们，更难以判断哪一种说法才是真的，所以我才想把自己亲历其境和亲眼所见的事实向世人公开。”他所说的“立场”实际上指叙事视角。作为南京大屠杀参与者的曾根一夫，想以他的“亲历其境和亲眼所见的事实”来证明大屠杀的真实性，但由于他所选用的第一人称叙事视角的局限性，他所讲述的“事实”也仅是一个日军士兵记忆中的南京大屠杀，而非其他日军官兵分别参与的南京大屠杀，更非中国受害者和欧美保护者眼中的南京大屠杀。另外，还需要注意的是，曾根一夫“私记”中的第一人称“我”，既是一个现在回忆者的“我”，又是一个当时参与者的“我”。这正是有的学者所说的“第一人称回顾性叙述中特有的双重聚焦”，“这两种眼光可体现出‘我’在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。”两种第一人称“我”的区分，可以凸显现在的曾根一夫对过去的自我及大屠杀和战争的反思。但也要警惕现在的视角对过去视角的遮蔽和压抑，如曾根一夫的“私记”中现在的反思性就多少压倒了历史的生动性。

　　单一视角叙事的历史文本相互之间也有重大差异。如《拉贝日记》和《魏特琳日记》，它们相互补充共同提供了一种观察南京大屠杀的欧美视角，但它们各自分别呈现出一种所谓的“德国视角”(“是指以外交人员为主体的德国人群体对南京大屠杀的观察、记述和分析”)和“英美视角”(“指英美人士，主要是美国人士，在南京大屠杀前后对这一事件的记述、观察、评论和分析”)。由于德国和英美国家在二战中尤其是中日战争中的角色、地位和作用各不相同，这一区分是必要的。仅从两本日记作者的人称来看，虽然都是以第一人称“我”记录了南京大屠杀这一历史事件，但这两个“我”的身份、地位和历史意识是不同的，两本日记的内容相差也很大。

　　魏特琳的13记是一般的私人记录，与通常我们看到的日记形态相差不大。它以第一人称详细记录了南京大屠杀期间“我”的亲身遭遇和见闻，由于第一人称视角本身所具有的真实性特征，因此它的历史真实性无可置疑。但第一人称视角自身的局限性也无法避免，即它无法叙述“我”所没有经历、见闻的事情。魏特琳也注意到了这一视角的局限性，其日记多处写到：“我们与世隔绝，不知道外面发生了什么事，也发不出信件或消息”(12月21日)，“至于安全区以外的情况，我们只是听说了一些，但不知道事实”(1月31日)，等等。尽管魏特琳的日记也具有事件报告(把当时晴况报告给她外地的朋友)的特点，但仍限定在私人记录的范围。

　　但是，拉贝的日记却与此不同。尽管拉贝的日记仍属私人性质的记录，但他的视界却不局限于第一人称。除了记述自己在南京大屠杀期间的经历、见闻、感想等以外，拉贝还在自己的日记中嵌入了大量其他的文献资料，如新闻报道、简报、来往信函、电报、卷宗档案、事态报告、事件报告、局势报告、会议记录、备忘录、报刊文章、影片解说词、现场照片，等等。这样，作者实际上突破了第一人称的限制，而在第一人称内部引入了许多其他视角。如1月22日日记引录的上海《新申报》第3版的一篇文章译文就呈现了日本的视角，这篇文章报道的“日本士兵的高尚行为”、南京市民对日军的千恩万谢和日军与南京市民的和睦相处，在日军罄竹难书的实际暴行面前，显然是具有讽刺意味的一派胡言，带有明显的政治宣传色彩。再如拉贝在日记中引录了“约翰·马吉牧师关于他的影片《南京暴行纪录》的引言和解说词”，这提供了一个美国牧师的视角，是一种与拉贝视角相互补充的国际友人视角，但由于这种视角图文并茂的特殊性，因此呈现出更多的历史生动性。总之，由于多种文献的拼合，多种视角的并呈，正像美国学者威廉·柯比在张纯如著作的“序”中所说，拉贝的H记“实际上它是一份小型档案”，因而具有更大的历史参考价值。

　　以上所说历史叙事的单一视角，主要是第一人称视角，与此相联系的历史文献是日记、回忆录、自述、证言、目击记等。其实传统的历史著作经常采取的是一种无所不知的第三人称单一视角，正像有学者所说：“与小说家对自己所创造的人物的了解程度相比，对历史行动者的思想意识的了解程度要相差很多的历史学者，却对于在他的历史中所呈现的世界显示(或假装)出更加全知全在的姿态。”这种上帝式的叙事视角是历史学者取得权威性的关键所在。但随着文学叙事理论和文化多元主义思潮对历史著述的影响日渐加深，历史学者更倾向于运用多种视角叙述历史。就笔者所接触、阅读的几部有限的文献资料来说，除过上文论及的张纯如的著作，由中央档案馆、中国第二历史档案馆和吉林省社会科学院共同选编的H本帝国主义侵华档案资料《南京大屠杀》(中华书局1995年版)、徐志耕著的《南京大屠杀》(解放军文艺出版社2005年第三版)、吴广义编著的《侵华日军南京大屠杀日志》(社会科学文献出版社2005年版)等几部著作，基本上都是广泛选取中国受害者、日本加害者、欧美第三方等多种视角、不同文献加以汇编或论述的。

　　二

　　抗日战争期间或其后产生了大量的反映这一现代历史进程的文学作品，但关于南京大屠杀的文学作品却寥寥无几。就笔者所查阅的作品范围来看，反映南京大屠杀的只有阿垅的长篇小说《南京血祭》(原名《南京》)、周而复的抗战系列长篇小说《长城万里图》第一部《南京的陷落》和王火的《战争和人》三部曲第一部《月落乌啼霜满天》等几部，且真正写到大屠杀的内容在几部作品中占的篇幅都不大。国内第一部较全面、较完整地反映南京大屠杀这一历史事件的是徐志耕的作品《南京大屠杀》，但它属于纪实文学或报告文学一类，而且我以为与其把它看作文学作品，不如看作历史研究著作更合适一些。

　　为何一件重大的历史事件却缺少对其反映的文学作品?我想除了文学作品与历史著作的叙事侧重点不同——历史著述更关心历史事件的过程、起因、影响等，而文学创作更注重对历史事件中人的表现——以外，文学作品的历史叙事方式、包括叙事视角的选用，比历史著作更为讲究，应该也是重要原因。叙事视角理论毕竟首先在文学理论界提出并最早应用于文学作品分析，然后才影响到历史研究、历史著述。

　　文学的历史叙事对视角的讲究，可从作家阿垅的“诉难”表白稍窥一斑：“写战争，有许多的难处。……在战争里，将军和士兵所知道的完全不同。……所以，将军写出的战争，往往是将军式的战争，而士兵写出的战争，又往往是士兵的战争。……何况是一个拿笔的人呢?他不是将军，或者他是将军而不是士兵，他不是士兵，或者他是士兵而不是将军，生、旦、净、丑集于一身，要求是苛刻的，不合理的。”扣他又说：“一般说，一篇小说的情感发展，是和小说中人物性格的发展相平行的。这是说，用一个或几个人物把一篇小说的情感贯串起来。……但是，在本书里，我却不能这样做。因为，写南京的一战，得从每一个角落写，得从每一个方面写，争取写出一只全豹来。……怎么办呢?我固然相对的放弃了用人物把一篇小说的情感贯串起来的做法，但是我却企图把这个情感用事件贯串起来，用战争贯串起来，而求它的完整。”阿垅实际上采取了以事带人的叙事策略，从叙事视角来说，小说主要通过严龙、曾广荣、袁唐、张涵、赵仁寿、章复光、何兴常、姚法勤等国民党军下级官兵和钟玉龙等逃难市民多个人物视角，全方位地反映了南京保卫战和南京城的陷落及日军的大屠杀。小说既写出了我方将士的同仇敌忾、英勇抗击，处于战乱中的南京普通市民的苦难和死亡，又写出了日军灭绝人性的残暴。小说给我们描绘出了一幅南京保卫战的立体图，由于作者强烈的诗人情感的注入，因此这幅图画声情并茂、色彩斑斓，给人留下了深刻的印象。诗人绿原在小说的“序”中说：“它令人感到，不象小说，不象报告，而是一个愤怒的诗人在奋笔疾书——也就是说，个人的主观情绪多少压抑了小说不可或缺的现实主义精神。”但正是作者“个人的主观情绪”的注入，才使得它成其为文学作品且独具特色。作品的不足之处我以为主要在于以事带人的叙事方式和叙事视角的多而不精，以事带人必然带来重事轻人的倾向，叙事视角的多而不精，必然分散作者刻画人物的精力和笔墨。因此，作品在叙事的规模和声色上打动读者的同时，不能不在艺术形象的塑造上留下一丝遗憾。

　　周而复的《南京的陷落》的叙事视角与阿垅的小说相类似，也是多人物视角叙事，但它主要采用抗日战争中中国国共两党两军和英、美、苏联、日本等国家或军队的上层领导人物视角来叙事。选择这样一种叙事视角和叙事方式，作者周而复的考虑与阿垅的想法也很相似。在小说的“前言”中周而复说：“按照小说已有的模式，以战争为背景，写一个人的遭遇和命运，或者一个家庭的遭遇和命运，这不能反映伟大的抗日战争。在抗战时期，个人和家庭的遭遇和命运已降为次要的地位。……用单线的写法，不可能容纳这样巨大的历史内容。用复线的写法呢?……也无法反映历史的真实。……我于是采取多线索的写法，只有这样才能容纳巨大的历史内容。”作者经过慎重考虑，最后采取的是一种多线索的结构形式。从叙事视角看，即是多人物视角叙事。但相比较于阿垅的《南京血祭》比较严格的多人物视角叙事，《南京的陷落》的人物视角前后不能贯穿到底，因此，小说整体上无所不知的第三人称叙事视角就压过甚至代替了小说局部的限知的多人物视角叙事，小说整体在叙事视角和叙事方式上显得比较传统。《南京的陷落》的魅力在于它的“内容说明”提及的“史诗般波澜壮阔”，但亦失之重事轻人、人物刻画不深，这也与《南京血祭》一样。

　　与周而复和阿垅恰好相反，王火的《战争和人》三部曲是以国民政府司法行政部秘书长、中央公务员惩戒委员会委员兼秘书长童霜威一家人在抗El战争期间的遭遇，来反映战争的全过程。其中第一部《月落乌啼霜满天》亦是如此。作者在第一部第一卷的“创作手记”中说：“有时候，一个人或一家人的一生，可以清楚而有力地说明一个时代。……从人生去发现历史，常会更真实形象些。”作者采取的恰是阿垅和周而复所放弃的叙事方式。陈平原在论及“史传”传统与晚清“新小说”叙事方式的影响关系时说：“‘史传’传统使‘新小说’家热衷于把小说写成‘社会史’;而为了协调小说与史书的矛盾，作家理所当然地创造出以小人物写大时代的方法。倘若作家把历史画面的展现局限于作为贯串线索的小人物视野内，小说便自然而然地突破了传统的全知叙事。”《战争和人》就采用了这样一种“突破了传统的全知叙事”的写法。具体来说，对抗13战争期问沦陷前后的南京、英国殖民地香港、沦陷区上海、大后方重庆等城市世相人情的描绘，大都是从小说主人公童霜威这一人物视角出发，并限定在其视角范围之内。因此，王火的小说虽然采取的仍是传统的叙事方式，但却在叙事视角上部分地加以革新，从而使小说的艺术形式具有了一抹新意。

　　三部曲《战争和人》第一部《月落乌啼霜满天》写到南京大屠杀的部分仅占全书八卷的一卷，即第六卷“啊!血雨腥风南京城(1937年12月)”。小说分别以童家门卫刘三保、厨娘庄嫂、司机尹二和童霜威的弟弟下级军官童军威在南京城陷前后的遭遇和视角，反映了这一重大的历史事件。小说对南京大屠杀的反映，大都限制在童家人的视角范围之内。这种以一个家庭在战争中的遭遇来反映战争，是“以小人物写大时代”的小说叙事方式的变形形式。仅从人物塑造来说，小说着重刻画了童霜威、童家霆父子等人物形象，给人留下了深刻印象。小说取得了重大艺术成就，多次获奖即是明证。

　　与《月落乌啼霜满天》类似，吴子牛导演的电影《南京大屠杀》(1995年)也是以一个家庭在南京大屠杀中的遭遇、见闻来反映这一重大历史事件。这部电影前后基本一致的叙事线索和叙事视角，相比较于同年摄制的香港电影《黑太阳——南京大屠杀》和1980年代的电影《屠城血证》，它更讲究叙事视角的选择。同样讲究叙事视角选择的是2009年陆川编导的电影《南京!南京!》，它以日军士兵角川的视角贯穿影片始终;除此以外，还有反抗的中国人的视角，包括军官陆剑雄、女教师姜淑云、拉贝秘书唐天祥等人物的视角。但是作为视觉艺术的电影与作为语言艺术的文学毕竟不同，其叙事视角很难严格限定在某一两个人物的眼界范围，即使采用第一人称视角叙事的电影《拉贝日记》，其镜头也时时越出拉贝的视界。因此，对于电影艺术来说，选择单一的叙事视角并将其贯穿始终，这几乎是不可能的。尤其是表现像南京大屠杀这样重大历史事件的电影，就更是如此。

　　文学作品虽说是虚构的，但有对历史事实的反映;历史著作追求对历史事件的真实反映，但也难免有虚构的成分。就历史叙事的虚构性这一点来说，两者基本上是一致的。但在叙事视角、叙事方式的选择上，两者却不尽相同。而不同的叙事视角的选用，会产生不同的叙事效果。美国著名文学批评家布斯曾经说：“说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关。”评论的虽然是小说，但也适用于历史著作。因此，我们必须把叙事人称、叙事视角与相应的叙事效果结合起来考虑，这样才能评判叙事视角的选用是否恰当、高明。

　　对于历史著作的历史叙事来说，多视角相比较单一视角似乎有着更多叙事功效。概而言之，一是它可以提供更丰富的历史信息;二是暗示给读者历史有它的复杂性，对历史文献需要比较辨析、存真去伪，才能揭示历史真相，换言之，它吸引读者参与到历史著述中来，共同还原或建构历史;第三，它还可以一定程度上避免单一视角叙事带来的历史叙事者的褊狭性。

　　关于历史学者的褊狭性，美国学者罗伯特·F·伯克霍福专门讨论了历史著作中“声音和视角的褊狭性”及对此的克服：“表现多种视角和声音”，但是他也说到：“历史学者有意或无意地根据一种视角，特别是他自己的视角，呈现所有的视角”…;“同历史方法论的其他方面一样，多种视角和声音需要语境化，而这种语境化是历史学者通过伟大故事，并作为一种合适的伟大故事建构出来的。从这个角度看，甚至历史的剪辑也意味着作为伟大组织者的全知的叙述者的出现。这样看来，历史文本中的多义和多视角意味着多元的视角和表现的多元化。所以，如何构想和语境化过去的声音，既取决于学者的政治学，也取决于证据的性质。归根到底，历史视角的政治学决定着多种声音和多种视角的政治学”。简言之，考虑到文本结构和作者意识形态的统一性，历史著作局部的多视角叙事最终会统摄于整体的单一视角之下;这一单一视角，就是历史叙事者.历史学者自己的视角。因此，多视角叙事与单一视角、尤其是以往无所不知的第三人称视角叙事没有什么本质的区别，都是历史学者的历史叙事策略而已。

　　但是，当代历史学者更倾向于选择多视角的而非传统的历史叙事方式，这又是为什么呢?除了多元文化主义理论等的影响以外，我以为主要在于多视角叙事会让读者感觉到更多的历史客观性和真实性。追求更真实的历史叙事效果，这不仅是历史学者确立自己权威性的有效途径，也是当代读者普遍的文化心理。

　　文学作品的历史叙事视角与历史著作的稍有不同，从文本整体来看，相比较多人物视角叙事，从固定的一两个人物视角观察、叙事似乎更成功些，这也许是文学与历史在叙事上重人、重事的不同特点所产生的必然结果。但从文本整体与局部的关系来看，整体采用一家人的遭遇和视角来叙事的《月落乌啼霜满天》，在叙述南京大屠杀时，是从这一家庭中四个人的视角分别叙事的，这显然又是一种多视角的历史叙事，尽管它也只是受害者单方面的多视角叙事。《南京血祭》与此相反，文本整体是多人物视角叙事，但具体到局部，又往往是从某个人物视角出发的单一视角叙事，且叙事比较严格地限定在人物视界以内。

　　对于以上几部反映南京大屠杀历史事件的小说来说，如果严格地套用西方叙事学的视角理论，周而复的《南京的陷落》无疑是用比较传统的第三人称全知视角叙事的，叙事者一作者对一切人与事无所不知，他是一个类似于上帝式的人物。而《南京血祭》和《月落乌啼霜满天》，虽然在整体上亦可看作是第三人称全知视角叙事，但文本局部却常常从某一人物固定的限知的视角加以叙事，因此，两部小说在叙事视角、叙事意识上与周而复的《南京的陷落》略有不同。两部小说的叙事视角不仅“突破了传统的全知叙事”而具有一定的现代性，更为重要的是，它综合了全知和限知两种叙事视角的优长之处，或者说克服了两种单一叙事视角本身的局限性，而具有更优越的叙事效果。这种综合视角的小说叙事，既全面反映了历史事件的各个侧面和复杂性，具有规模宏大的史诗特点，又深入刻画了历史人物的性格、心理，具有细腻、生动的艺术韵味。显然，这种综合视角的叙事效果更为当代读者所接受、所喜欢。

　　上文提及的几部反映南京大屠杀的电影，虽然个别影片表面上采用了独特的人物视角叙事，但其实也都是限知的人物视角与无所不知的叙事者一电影编导者的视角的综合。因此，观众对电影《南京!南京!》采用日军士兵角JII的视角的批评是不公正的，因为除了角川的视角，还有反抗的中国人视角，而在这两种视角之上还有电影编导者陆川的视角;借用多种叙事视角，陆川表达了自己对南京大屠杀这一重大历史事件的独特而深刻的思考。但是，与历史著作稍异而与文学作品相同，电影艺术对历史叙事视角的独特选择，不仅仅是历史叙事者的策略而已，它还对观众的审美感受具有重要意义。