田汉与抗战时期的湘剧改革
来源：   2014-07-05 10:48:05

　　周恩来同志在抗战中说过：“田汉同志在社会上是三教九流，五湖四海，无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”这是党对田汉的正确评价。在纪念田汉诞辰115周年之际，他为党和人民的戏剧事业坚忍不拔、呕心沥血的精神，他与广大戏剧艺人的血肉连系，以及深入群众的工作作风，都是值得我们的学习。”关于田汉在桂林的清苦生活，报纸上有篇文章写道：“田汉的笔尖挑不起一家八口的重担……一桌人吃饭菜钱三十几元，一片辣子，一碗酸汤……”他在没钱买菜的时候，他的白发老娘就带着孙女儿，到七星岩下的土里挖掘马齿苋当菜。可是他关心艺人的生活，却胜过关心自己八口之家。一天，家里断粮，他去文化出版社领取稿费，接着去看中兴湘剧团的艺人们，他们连稀饭也喝不上了。田汉二话没说，将所领稿费全都交给团长吴绍芝，嘱他快去买米，却把家里“等米下锅”的事忘了，只好到隔壁长沙人开的米店去赊购。生活困难不仅是湘剧团，还有新中国剧社、四维孩子平剧团，都需要他的支撑。

　　田汉自幼与湘剧结缘

　　1898年3月，田汉出生于长沙县东乡，这里不仅是湘剧、皮影戏（亦唱湘剧）流行的地方，且不少湘剧名角都是从这里走出去的。著名唱工老生陈绍益、二净罗元德，皮影戏能手向福生等，还是田汉家的表亲。田汉“对戏剧从小就有很深的爱好”。每逢年节和喜庆之日，他表叔向福生带着影戏班子，敲锣鼓，吹唢呐，在乡里招摇而过市，五、六岁的田汉，总是和小朋友一道，跟在后面助兴吆喝。每当看完影子戏回来，老是学着唱呀唱的，身子也学着“影戏菩萨”走路的恣势，甚至于拿着棍棒当枪，学影子戏人物的侧面动作。后来，他祖父就带他到附近一带看庙台大戏（即湘剧）。回家后“若问他今天看了些什么戏，他能说出戏的情节来。有时还把衣角展动模仿舞台上演员的动作”，田汉在整个少年时期，深深受着湘剧艺术的熏陶。　　

　　1916年秋，18岁的田汉东渡日本留学，三年后回到上海，投入党所领导的革命文艺活动。直到1937年“七七”事变，全民抗战爆发，不惑之年的游子田汉，才回到长沙。在八路军驻湘办事处主任徐特立支持下，深入湘剧班社，了解艺人的思想、生活状况，号召湘剧艺人组织起来，以戏剧为武器，进行抗日救亡。他几乎每晚看湘戏，当看到自己儿时喜欢的名角陈绍益、罗元德，仍然活跃在舞台上，旧梦重温，找回了儿时的温馨感觉，不胜兴奋之至。无论是和艺人叙谈或者是看戏，都是他有意识地对湘剧现状的一次全面调查。

　　1938年，他奉周恩来同志电召赴汉，参加国共合作的军事委员会第三厅工作，担任第六处处长，负责战时艺术宣传。同年秋，他和洪深、田洪等奉命，率领”三厅工作队”到长沙，在他的领导下，相继成立了七个“湘剧抗敌宣传队”。从这时起到1942年在桂林组织中兴湘剧团止，前后长达五年。这是田汉发动湘剧艺人从事抗日救亡的五年；也是他进一步熟悉、研究湘剧艺术，并和艺人亲密合作改革湘剧的五年。 　　

　　改革戏剧小试牛刀 　　

　　在旧时代，数以百计的地方戏剧种，社会地位低下，被贬之为“下九流”。不少艺人也存在着“自己看不起自己”的自卑心理，过着浑浑噩噩的生活。社会上也很少有像田汉这样的文化名人关注过这类弱势群体。自抗战军兴，田汉从“抗战”大局出发，指出“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题，”“而目前实在是改革旧剧最好的机会”。他的这些论述，具有鲜明的“戏曲改革”思想，并身体力行。他以湘剧为自己的实验战场，从“戏”和“人”两个方面，将他的主张付诸实践。

　　首先将湘剧艺人组织起来，相继成立七个“湘剧抗敌宣传队”，排演他创作的《江汉渔歌》、《土桥之战》、《双忠记》、《武松》、《新会缘桥》，以及欧阳予倩的《梁红玉》等新编历史故事剧。这些剧目歌颂了中国人民反抗侵略的爱国主义精神，或是表现了正义与邪恶的斗争。但新编历史故事剧创作周期长，远不能适应形势的需要，为此他率先示范，将湘剧传统折子戏《抢伞》，改编为《旅伴》，注入了明代抗倭的内容。这鼓舞着一些有文化的湘剧艺人，纷纷拿起笔来，改编传统剧目，配合抗战宣传。如名紫脸罗裕庭改编的《讨学钱》，名老生徐绍清将《广才扫松》改编为《新扫梧桐》，将《胡迪骂阎》改编为《骂汉奸》，董海奎将《凤阳花鼓》改编为《流浪者之歌》，另外如《新小放牛》、《新九龙山》、《新武家坡》、《周武革命》等，大都注入抗战救亡的内容，在同仇敌忾的当时，确实起到了鼓舞人心的作用。田汉对于艺人们的创作，“虽然细处还有许多待商量之处，但大体上可以看出他们的才智和忠义之气，这应该是湘剧绝大的夸耀”，热情的鼓励之外，还具体帮助修改。罗裕庭改编的《讨学钱》，语言生动，通俗易懂，受到田汉的称赞，并在他主编的《戏剧春秋》创刊号上发表。这是湘剧艺人第一次在刊物上发表的作品。

　　田汉特别重视音乐唱腔的改革。《武松•酒楼》一场，当武松向何九叔、郓哥了解他兄长武大郎的死因之后，有“听罢了我哥哥屈死的缘故”的中心唱段，他向设计唱腔的琴师彭菊生、鼓师吴润生提出要求：一是要准确表现武松此时的悲愤情感；第二，因是弹腔，改革不能“平剧化”（即京剧），要保持湘剧的特点。他参与多次研究，确定为“南路慢三眼”的板式基调，由扮演者吴绍芝进行多次试唱，对节奏、旋律、韵味等，都作了精心的艺术处理，演出时收到极好的艺术效果，这段唱腔流传至今。另一剧作《新会缘桥》则为高腔，“为给每段唱词系上适当的曲牌，也曾花了不少的时间，和绍芝的长公子润生君斟酌每一字句，直到唱起来大致妥贴为止”。为了一部戏乃至一个唱段，“斟酌每一字句”，武松》与《新会缘桥》经过尝试性的改革后，相继在桂林上演，让湘剧这一古老剧种，释放出一种新的精神，让旧的舞台呈现出新的风貌，因而反响热烈，每出戏连演五场，这在当时是难得的。抗战时的桂林，全国不少文化界名流云集于此，如夏衍、欧阳予倩、熊佛西、洪深、孟超、杜宣、宋之的、许幸之、郁风、沙蒙、葛一虹、蓝马、凤子、舒强、李紫贵等，都多次出席观看湘剧，赞赏有加。 　　

　　改人、改戏、更是改制 　　

　　湘剧改革，人的思想和文化素质的提高，至关重要。田汉认为在抗战形势下，必须着重提高艺人的爱国主义思想和民族气节，克服戏班旧的习气。1939年2月，于长沙开办了“歌剧演员战时训练班”，大多为湘剧演员，由田汉领导，教员有戏剧家龚啸岚、音乐家任光、张曙等。田汉作了《戏剧与抗战》《剧人的职责》等报告，并带头参加军事训练。中共八路军驻湘办事处主任徐特立，应田汉之邀，到该班发表演说，他有针对性地指出：“中国必须团结抗战，团结就是力量，大敌当前如果不团结抗日，就会亡国当亡国奴。”经过为期三月的半军事化训练，演员的“精神面貌焕然一新，每整队出外工作，市民对此新文化军容无不惊异”使艺人难以忘怀的是田汉作词、冼星海作曲、任光教唱的“班歌”。 1995年8月15日抗战胜利50周年的纪念会上，40多位健在的湘剧“抗宣队员”和话剧“演剧队”的老同志，放声歌唱这首“班歌”，慷慨激昂，似乎回到了半个世纪前那硝烟迷漫的激情岁月。

　　田汉还给七个“湘剧抗宣队”演出的桌围上，题写了“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史戏”的豪迈诗句。激励着湘剧艺人改革湘剧，更好地为抗日救亡服务的决心。

　　田汉对湘剧艺人中存在的行帮习气，精神空虚，自由散漫，个人英雄主义，自暴自弃等弱点、缺点，特别是抽大烟、打牌赌博等恶习，不时提出批评。1940年5月，田汉奉调赴渝，他给各“抗宣队”写了一封言词恳切、语重心长的信：“……刻春水大涨，敌阀与汉奸有随时向我进攻之可能。吾人当坚定抗战必胜之信心，争取最后胜利……社会风气渐流奢靡，殊非此严重时期所宜有……戏剧负有移风易俗之责任。况吾平、湘各剧队以抗敌宣传为号召，若有失德，更不可恕。”最后提出要各队“应常开小组会作自我批评”，并尖锐指出：“群居终日，言不及义，为坠落之始……‘訛各’抗宣队以“田处长手谕”名义，抄写贴于后台，以示警醒。 抗日战争爆发后，他成为“抗宣队”的领队和中兴湘剧团的团长，一个接一个的排演抗战戏剧，创造出阮复成、史可法、瞿式耜、武松等一系列爱国、除暴英雄形像，进行抗日救亡宣传。特别是1942年夏秋之交在桂林时，吴绍芝等湘剧艺人遭遇时疫流行，生活窘迫，剧团散班以及被“抓壮丁”，天灾人祸，接踵而至。大部分演员纷纷离桂返湘另谋出路，他也完全可以走，但他坚持下来。“有着艺人的细腻和落拓的吴绍芝……他们在‘银宫’可说苦极了。自从营业不振，他们没有拿过一次所谓包银。起先听说除伙食外每天还有三十元买食盐和小菜的钞，后来把这也取消了。他们不仅没有菜吃，甚至有两个礼拜不沾盐水。……欧元霞、吴绍芝这些湖南的名角，每天也只能吃两顿稀饭。”“但他们一上台依旧那么精神饱满……这是湖南人的硬干精神”。

　　田汉在这五年中的湘剧改革，虽没提出什么明确的口号，但实际上包含了“改人、改戏、改制”的内容。1949年7月27日，在中华全国戏剧工作者代表大会上，田汉当选为首届“剧协”主席；建国后，又兼任文化部戏曲改进局局长，这与他丰富的“戏改”经验和与艺人的深厚情谊、享有的威望是分不开的，必然对建国后党和政府制定“戏曲改革”的方针政策，产生重要的作用。1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》指出：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广。”又指出：“戏曲艺人在娱乐和教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”田汉在抗日战争中领导戏曲改革的实践，大体上是符合这一精神的。他之所以成为中国戏曲改革的先驱者正在于此。