抗日战争揭开了中华民族空前雄伟悲壮的一页，它以博大的气势力和深刻的内涵，彪炳于世界民族解放斗争的史册。在这场战争中，文学和艺术忠实地履行了表现中华民族新的崛起的天职，文艺工作者们从各个角度，运用各种形式，史诗般地记录下中国人民奋起抗击日本侵略、争取民族独立自由的恢宏画卷。人们从大量的文艺作品中，不仅看到了一个民族在血泊和烈火中傲然屹立起来的英雄形象，并且从中感受历史性转折的伟大契机。
国家生死存亡的危急时刻，最能激发人们的爱国精神。这种宝贵的精神，在文艺家笔下展现为揭露侵略者的罪行、描写沦陷区人民苦难生活、歌颂英雄业绩、批判妥协投降等多姿多态的辉煌作品。它们有的怒斥为虎作伥的民族败类，有的在血与火的交融中化作必胜的豪雄之气，时而塑造战场上身手不凡的具体人物，时而描绘战时寻常生活中的一个侧面。笔触所及，无一不体现了在强敌面前威武不屈的民族韧性，从而使民族精神得到有力的张扬。
抗日战争不是单纯的卫国战争，也是一场民族复兴运动，抗战文艺同样肩负着民族解放与社会解放的双重史命。人民的力量在战争中不断壮大，它首先体现在民族意识获得前所有过的觉醒之中。这种觉醒过程，在文艺作品中初期表现为对侵略行为的无比仇恨，进而融入与封建和落后意识的抗争，相持阶段以后则集中在呼吁团结抗战、争取民主自由方面。这种思想意识觉醒的客观记录，真实反映了人民进步的轨迹，加深了人们对历史发展规律的认识。中国共产党在敌后坚持抗日斗争，坚持统一战线，使人民力量迅猛发展。大量作品较好地反映了这一事实，人们从中真切体会到中国共产党是抗日战争的中流砥柱。
全民抗战寄寓着民族新生的历史要求，而抗战怒潮更造成了近百年来民族积郁的总爆发。综观抗战时期的文艺作品，大多在历史命运和现实土壤的交错中诞生的。它们深刻地反映出时代精神与现实社会的有机结合，记录了历史转折关头民族的情绪与变化，表现了中国人民的积极进取精神，勾勒出中华民族英勇迈进的时代轮廓。于是，谱写了中国人民英勇抗敌历史篇章的文艺作品，获得了“信史”荣誉，成为映射抗战社会发展的镜子。
民族解放斗争的号角
1931年9月18日爆发的“九一八”事变，既是日本帝国主义攫取中国东北的侵略战争，同时也揭开了中国人民抗日斗争的序幕。当中华民族亘古以来生于斯长于斯的这片热土受到日本侵略者的践踏和蹂躏时，文艺家们禁不住歌于斯哭于斯，率先运用感情交流的工具，抒发中国人民的强烈愤慨。
事变次日，左翼戏剧家联盟所属的上海“大道剧社”决定立即创作一部反映人民抗日要求的独幕剧《乱钟》。这剧名的含义，即是号召全国同胞在这“乱”世敲响救亡图存的“钟”声。为了及时演出，执笔者田汉来不及打草稿，而把剧本直接“写”上蜡纸[1]。1932年1月28日晚，《乱钟》在暨南大学演出，当演到日本侵占沈阳的炮声响起时，日军进攻闸北的枪声同时也响了起来。刹时，舞台上东北大学学生冲出寝室到操场上集合的情景再现于现实生活，2000多暨大学生齐集操场，高唱起救亡歌曲[2]。“一二八”第二天，中央大学顾毓琇教授欢送十九路军开赴战场，归来后立即将剧本《荆柯》付印，遂后又将《岳飞》、《项羽》、《苏武》等旧作结集为《岳飞及其他》出版[3]，欲以中国历史上的爱国主义精神鼓舞抗日士气。丁玲的童话《给孩子们》，将复仇的种子传递给寄以中国希望的第二代。她以母亲讲故事的口吻，为侵略者做了一个画像：“他是太平洋里的第一个强盗”，“两个铜铃一样的眼睛里放出绿光，血盆大嘴里伸出三颗长牙……”。老舍的短篇小说《哀启》，叙说一个不堪凌辱的洋车夫刀劈三个东洋鬼子替儿子报仇的故事，反映了下层民众的民族仇恨。
最早感受到国破家亡苦痛的东北青年，怀着满腔悲愤创作出一系列反日小说。1932年初，李辉英写下不仅是他的也是东北作家群中的第一篇抗日小说《最后一课》。他的长篇小说《万宝山》，与舒群的《没有祖国的孩子》、罗烽的《第七个坑》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》、骆宾基的《边陲线上》等，将东北人民奋不顾身的复仇行为和牺牲精神跃然纸上。萧军、萧红的《八月的乡村》和《生死场》，被誉为“东北人民向征服者抗议的里程碑的作品”[4]，前者通过对失去天空、土地乃至茂草、高梁的具体描述，展现出一幅受难人民的血泪史；后者着重描写东北沦陷后农民灾难深重的生活，和走上反抗道路的悲壮历程。这两部作品在全国产生极大反响，鲁迅将它们列入《奴隶丛书》，并亲自作序。
广为流传的街头剧《三江好》、《最后一计》，激起过许多人的共鸣与义愤。特别是描写父女两人因失去家乡流离颠沛，在卖艺为生中饥寒交迫、苦不堪言的《放下你的鞭子》，演遍整个中国。一次上海救亡演剧一队演出此剧，当剧中卖艺老汉用鞭子抽打女儿时，一个满面泪痕的老乡突然跳入场内，用铁锹朝着演卖艺老汉的演员砍去[5]。类似这种反映民众抗日情绪的作品不胜枚举，一些偏远地区的百姓正是这里初次醒悟到民族危难已迫在眼前。
国土不断沦丧，局势日益危机，但国民党依然不肯放弃“攘外必先安内”的即定政策。这时，“停止内战，一致抗日”成为全国人民的一致心愿，文艺迅速反映了这一形势。《毕业歌》、《开路先锋》、《新中华进行曲》等雄壮的救亡歌曲，一时传遍全国。“枪口对外，齐步前进！不伤老百姓，不打自己人！……维护中华民族，永做自由人！”塞克、冼星海在抗日宣传队与地方保安队发生冲突时写下的这首《救国军歌》，当即在集会中唱了起来。光未然在剧本《阿银姑娘》中写的序曲《五月的鲜花》，后经东北大学音乐教员阎述诗谱曲，首先在北平演唱。它在深切怀念抗日志士的同时，曲折表达出对不抵抗政策的不满，很快从华北传遍全国，以至“每个救亡团体的圈子里，每个救亡的角落里”都能听到它的歌声[6]。田汉作词、聂耳谱曲的《义勇军进行曲》，是奉献给全民族超越了时空的杰作，“起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉，筑成我们新的长城！……”1935年5月，这首表达了维护中华民族坚强信念的歌曲，随着电影《风云儿女》不胫而走。在一艘轮船上，逃难的男女老幼们和着大海的波涛齐唱这支歌，使每一个在场的人都坚信：中国是不可征服的！[7]丁玲的短篇小说《一颗未出膛的子弹》，描写中共抗日主张对国民党军队的影响：一个红军小战士因为掉队被东北军抓去，当连长要杀害年仅13岁的小红军时，这孩子镇静自若地宣传起团结抗日的道理，结果连长大为感动，上了膛的子弹没有射出。
民族情绪是一种看不见的洪流，它能冲破任何屏障，爆发出意想不到的力量。阳翰笙的话剧剧本《前夜》编写于“华北五省自治”甚嚣尘上时，其中特别突出汉奸出卖民族利益的罪恶。这个剧以悲剧方式结尾，最后是汉奸获胜而爱国青年被杀。许多观众无法接受这种安排，甚至质问为什么不把汉奸杀死。其实，作者的创作动机正是要“激起观众的铲除凶暴势力的热情”[8]。轰动一时的“反对工部局禁止演剧”风潮，有力地证明了文艺的作用。1936年6月，上海进步团体“星期实验小剧场”演出夏衍编写的独幕剧《都会的一角》，开演不久英租界老闸捕房借口剧中有“东北是我们的”台词勒令停演。当观众了解到不得不中缀演出的情况时，齐声高呼：“东北是我们的！”“打倒日本帝国主义！”其实，剧本中并没有这句话，但艺术方式所表达的则是同一含义。于是，谁也未能料想到，“东北是我们的”这几个简单的台词竟成为口号响遍全市，进而还发展成一场反日风波的导火线。停演之后，舆论界纷纷向工部局提出抗议和起诉；南京国立戏剧专科学校校长余上沅在一封公开信中质问：“上海英租界最近是否变成了日本租界？”唐□将《都会的一角》与正在租界公演的侵华影片《新地》做了比较后，愤怒地写到：“上海是我们的，东北是我们的”，“记住！我们不能让自己的国土，变成别人的新地！”[9]抗日战争全面爆发之前，文学艺术对侵略者暴行的揭露控诉，对沦陷区人民奴隶般苦难生活的真实描写，都传递了全国民众的一种强烈愿望，即：要求国民党改变对日屈膝妥协政策，呼吁停止内战建立抗日民族统一战线，迎接民族解放战争早日到来。
全国抗战爆发后，文艺发挥越来越大的作用。人们认识到：“一个弱国抵抗强国的侵略，想要彻底打击武器兵力优势的敌人，唯有广大的激励人民的敌忾，发动大众的潜力”，而“文艺正是激励人民、发动大众的有力武器”[10]。于是，抗战文艺队伍不断发展壮大。1938年3月27日，“中华全国文艺界抗敌协会”（下简称“全国文协”）在武汉诞生，原先左中右各派别各团体在抗日总目标下集合起来，形成全国文艺界的统一战线。4月1日，国民党军事委员会政治部第三厅成立，它汇集了一批中共文艺工作者和进步文化人士，是抗战初期负责艺术宣传的重要部门。同时，一些政府部门、战区机关和地方政府也组织起若干文艺团体，如1937年7月成立的第五战区战时工作团，1938年5月起陆续建立的“以巡回战区，及边远省份乡村，流动施教”为原则的国民政府教育部巡回戏剧教育队[11]。在敌后根据地，第一个以文学团体为骨干的抗日文化组织，为1937年11月在延安建立的“陕甘宁边区文化界抗日救亡协会”（1938年9月在此基础上成立了“陕甘宁边区文化界抗战联合会”，1939年5月改名为“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”）。1938年春，晋察冀边区也成立起“边区文化工作者救亡协会”（1939年2月的临时代表大会上改名为“晋察冀边区文化界抗日救国会”）。至于自发的宣传队，则比比皆是。
在新形势下，文艺界刻不容缓承担起宣传抗战、动员民众工作。许多抗战文艺团体建立后，立即开赴第一线。1937年8月12日成立于延安的八路军西北战地服务团，由30余名作家文艺家组成，他们9月下旬出发，辗转3000余里，途经16县60多个村庄，演出了20多个节目。1938年，汇集了上海“左翼十年”“积蓄成长起来的文艺界精英”的中国剧作者协会诸救亡演剧队[12]，转战南北后会师武汉，改编为政治部第三厅直接领导下的“抗敌演剧队”。接着，他们分赴广东、江西、山西、湖北、河南、浙江、广西、湖南等战区，有的还到了新疆。
民族自卫战争焕发了人民无穷的力量。抗战之初，代替了靡靡之音的救亡歌曲在上海广播电台正式播出，广场、弄堂、学校、难民收容所、伤兵医院，都演出着《往哪里逃》、《大家一条心》、《保卫大上海》、《再上前线》等富有鼓动性的小型剧。长沙城内，沿街墙上绘着大幅宣传画，书摊上的《毛泽东传》、《朱德传》销路甚好。武汉处处活跃着歌咏队、宣传队、演剧队，气氛犹如1927年初的大革命时代。即使边远的昆明，1938年初，昆华中学40多个中学生也组织起救亡宣传队，步行30多天行程700余里，演出了街头剧或活报剧[13]。当时，“抗战歌曲流传到深山中的牧童口里”和“拣煤渣的贫儿口里”，大批文艺工作者涌上前线，“工作队、宣传队、漫画队、孩子剧团、慰劳服务队等等一队复一队地走向军队，走入乡村”，不仅“兵营、战壕、原野都成了课堂”，而且“抗战话剧、抗战电影特辑、救亡歌曲成为武装同志与人民大众的日常生活的一部分”[14]。这些，证明抗战初期文艺与抗战形势紧密结合所产生的精神作用。
抗日战争为文学艺术提供了抒发民族情感的历史条件，大多数文艺家都以表现中华民族新的崛起作为义不容辞的责任。民族战争净化了文艺工作者的灵魂，不同创作背景和不同艺术追求的文艺家们，在抗战旗帜下集合起来。他们冒着凶猛的炮火中走上战场上和街头，以惊心动魂和充满血腥火药味的现实，记录下中国人民在爱国主义感召下顶天立地的斗争事迹。郭沫若、王统照、郑振铎、冯乃超放开喉咙高唱战歌；卞之琳向坚持敌后斗争的将士们呈上了《慰劳信集》。艾青的长诗《向太阳》用太阳象征光明和理想，表达出时代、民族和人民的热望。“雨巷”诗人戴望舒在《我用残损的手掌》一诗中，借抚摸地图的联想，抒发了国土沦陷的哀痛。柯仲平、林山、田间、邵子南等在延安发动“街头诗歌运动”，号召“使诗歌服务于抗战”，“不要让乡村的一堵墙，路旁的一片岩石，白白的空着”[15]。一时，“抗战胜利，建国成功，中华民族的解放与新生”，成为文艺家们的同一目标[16]，他们和全国人民融为一体，共同凑响了空前豪迈的民族解放斗争交响曲。
人民力量的反映与呼唤
抗日战争是中国遭受的最大规模的帝国主义侵略战争。在这场战争中，人民力量不断发展与壮大，这一有目共睹的现实成为抗战文艺最突出的主题。
抗战初期，面对日本侵略，全国人民同仇敌忾。7月8日，中国军队在卢沟桥奋起反击的消息传遍全国，人们奔走相告，百年来受尽列强欺侮的压抑感尽情得到渲泄。中国剧作者协会集体编写的话剧《保卫卢沟桥》浓缩了这种民族情绪，它在上海公演时观众中常常呼出“保卫卢沟桥”口号。7月28日，二十九路军收复丰台、廊坊，人们欣喜若狂。夏衍连夜创作了短剧《“七二八”的那一天》，剧中写上海一家小纸烟店里老板正为半个铜板与顾客争执，突然许多人争买鞭炮，老板奇怪地问“究竟是什么事？”“东洋人打败啦！”老板听了手舞足蹈，爆竹、香烟、老酒……，一律白送。此刻收音机里也传出女播音员的庄严宣告：“东方的睡狮醒啦！我们已经团结起来，组织起来，我们已经准备用我们的血肉，来保障我们的国土。敌人从哪里来，就从哪里将他打出去！”[17]
上海民众以镇定而兴奋的心情迎接“八一三”淞沪抗战的到来。茅盾在散文《光荣的一周年》记述到：那天闸北开火后，人们决心给“打击者以打击”，当“我空军的雄姿出现于黄浦江上，轰击出云舰，我陆军冒死直攻敌军司令部，市民万声欢动”，并“从心里发出强音：‘与敌人同最于尽！’”[18]这种为民族得以新生而兴高采烈的心情，直到两年后仍激动着人们。正如朱自清的《这一天》中所说：“这一天是我们新中国诞生的日子”，“我们惊奇我们也能和东亚的强敌抗战”，“新中国在血火中成长了”[19]。
实现国内大团结是全民抗战的前提，也是人民力量之所在。1938年10月29日在重庆公演的《全民总动员》（又名《黑字二十八》），着力表现了“肃清汉奸，变敌人的后方为前线，动员全民服役抗战”这一主题[20]。阳翰笙的剧本《塞上风云》，以几个汉蒙男女青年间的爱情故事为线索，描写两族青年消除误会隔阂，加强团结，粉碎汉奸和日本特务阴谋活动。老舍、宋之的合编的话剧《国家至上》，在描写回汉两民族之间“根深蒂固的互相轻蔑的偏见”和“进行团结中所遭遇的种种困难”后，突出了敌人的轰炸和进攻“逼着他们完成团结”，并“获得部分的胜利”。这个剧不只对国内的民族团结具有意义，就是对解决社会集团间的纠葛也同样有所启发[21]。这些作品证明在日本全面侵华战争的生死关头，人们认识到只有全民族团结抗战，才是中国生存和发展的唯一出路。
战争给中国的工人、农民、小资产阶级和民族资产阶级巨大冲击，促使它们的思想意识发生改变，进步的因素成长起来，陈旧的因素不是衰落就是被淘汰。
对落后意识的谴责首先集中在批判失败主义方面。萧乾的《北运河上》描写了国民党内部主战派与妥协派的斗争，黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》把甘心当汉奸的败类钉在耻辱柱上。谢文炳的《小汉奸》则写了个现实生活里虽然罕见却很能说明爱憎的故事：一个玩耍的孩子戏称另一个孩子为汉奸，结果竟被那孩子刺伤。刺人的孩子被押到公安局盘问，他理直气壮地说：“他喊我是小汉奸，所以我杀他。”一位数度流亡的著名历史学家曾自叹“南渡自应思往事，北归端恐待来生”，意思是说中国历史上从没有南渡后还能恢复中原的先例，自己也不知今生能否回到北方。冯至认为这种“没有希望的诗句”容易“以古乱今”，为此他在《论历史的教训》中特别讲了一个故事：在海上，一个商人问水手的父亲是怎样死的，水手说父亲是水手，在水里淹死了。商人又问，你祖父是怎样死的呢。水手说祖父也是水手，也在水里淹死了。商人惊讶道：那么你为什么还当水手呢？水手没有回答，反问商人的祖父、父亲在什么地方死的，商人说都是在床上。水手也同样惊讶道：那么你为什么还敢在床上睡眠呢？冯至讲完故事说：水手的祖父与父亲都在水里淹死，这在商人眼里可说是历史教训，“但是这教训并不能阻止他们的子孙充当水手继续在海上奋斗”，“一个民族也应该象这个勇敢的水手似地看待过去的历史的教训”[22]。
民族意识的觉醒过程，常常逼迫人们在个人、家庭与国家、民族的关系上做出决择。艾青的叙事长诗《火把》，通过一位感情脆弱女学生摆脱精神蕃篱举起火把投身抗战事业的故事，显示出时代洪流对于青年的冲击与锤炼。陈白尘的《大地回春》主要反映民族资产阶级的“进步和转变”。作品中的主人公是个有着强烈事业心的民族资本家，他把抗日要求与发展民族工业联系在一起，而他的儿子却一心要投敌当买办。这种包含着民族斗争重大内容的父子冲突，经过复杂的过程最终导致了决裂，它正如台词中所说：“抗战是一把火，我们每个人都会被它烧得变了样子的！”丁西林在《等太太回来的时候》剧本中，也写了一个汉奸家庭夫妻父子间的矛盾冲突，它既反映了上层阶级对于抗战立场，也表现出民族奸贼必然会落到众叛亲离的下场。茅盾的《腐蚀》，则写了一个当时还为人忽视的领域——国民党特务组织的分化。小说的主人公是个虽然参加过救亡工作，却因爱好虚荣坠入了特务组织的女青年，但是爱国青年遭受的毒刑拷打、特务内部的争权夺利，以及过去爱人被绑架监禁的现实，使她尚未完全腐蚀的灵魂产生震动，最终使她逃出火坑。这个故事对误入岐途的青年走向新生具有一定启迪，说明有些消极因素是可以转化的。
在弥漫着纸醉金迷和投机堕落的年代，正直和善良体现着一种人格精神。尤尤其是抗战最艰苦的时期，对同恶势力斗争的褒奖与赞颂，和对社会沉渣、魍魉、市侩的亮相，同样表现了精神上坚持进步的力量。袁俊的《万世师表》中写一位教授与市侩作风斗争的故事：主人公的一切家什被战争毁去，病魔又夺去唯一的儿子，妻子重病亦无钱医治，然而无论生活如何贫困他拒绝从商，坚守在培养建国人才的岗位上。陈白尘的《岁寒图》也写了位立志十年内消灭全国肺结核菌医师，在与恶劣环境抗争中还要社会上另一种“结核菌”——市侩主义博斗，尽管他的助手投机发财，还夺走了他暗中爱着的女学生，但是他拒绝与其合流，忠贞自守，献身科学事业。这些作品，证明在“艰苦地不正常地支持着”抗战危局的时期，“这些无声的人物才是真正伟大的英雄”，是他们真诚地维护着抗战，为天地间留下正气，为芸芸众生判明是非善恶“立下了真正的道德标准”[23]。认识这一点，有助于理解这些人大多数为什么后来能够投入民主运动，成为反对独裁统治的一员。
中国人口的大多数是农民，他们的觉醒对争取抗日战争胜利意义重大。穗青在《脱缰的马》中描写一位普通农民最终认识到“只有赶起了日本鬼子”，“坏人也不会存在，我们才能活”这一道理。吴组湘的《山洪》、姚雪垠的《差半车麦秸》，同样通过民族自卫战环境下新旧矛盾的冲突，表现了农民在抗战中将民族意识和国家观念战胜落后意识的心理过程。在亡国危机面前，地主阶级也产生了分化。塞克执笔的话剧《突击》，讲一个原来高高在上的地方士绅，在战争中被迫与平民百姓一样卷入逃难的行列，虽然他“背着旧时代的重荷”，封建意识也很浓重，可最终和人民一起参加了抗战。这些具有一定思想与艺术力度的作品，说明了抗日战争对国民精神生活的改造作用，证明伟大的民族解放战争必然会推动社会的进步。
两个战场与两种战时生活的写照
抗日战争存在着正面和敌后两个战场。战争初期，两个战场都涌现了大批英雄人物和英雄业绩，而歌颂他们的作品也有力地弘扬了民族精神。
战争的最初阶段，许多作品把焦点集中在敌我之间的军事较量方面。丘东平的《第七连》，通过与一位身负重伤连长的谈话，记载了这支仓促拼凑并且装备不良的连队，如何在上海战役中不畏牺牲、英勇杀敌的事迹。亦门的《从攻击到防御》，引用了一个士兵呼喊：“抗了日我死也就甘心了，总算当兵也当出了这样一个好结果来！”一个排长则在日记里自豪地写到：“今天我们应战了，攻击了，震动了闸北，震动了全中国，不，震动着全世界的呀！”谢晋元率部坚守闸北四行仓库的保卫战、女童子军杨惠敏在枪林弹雨中渡河献旗，均通过艺术形式传播到全国乃至全世界。
宋之的以参战将士提供的书面或口头资料为依据创作的《旧关之战》，再现了陆军三十八军教导团3000健儿在阻止日军从东线进入山西战斗中浴血奋战、夺回阵地的动人场面。萧乾的《刘粹刚之死》，记录了国民党空军少尉刘粹刚为配合八路军反攻旧关毅然率机夜航，归途中油料燃尽，他放出仅有的一颗照明弹帮助友机迫降，自己则为了保住飞机不肯跳伞，最后不幸牺牲。刘开渠所塑的王铭章铜像及纪念川军出征抗日将士阵亡无名英雄铜像，老舍的《张自忠》，也表彰了英勇捐躯的爱国将士。
八路军高级将领萧向荣的《平型关战斗前夜》、《平型关战斗前后》，真实记述了战役的准备与展开。朱德、任弼时、聂荣臻等人还被摄入中国电影制片厂的《抗战特辑》。这部纪录片与《热血忠魂》等电影在新加坡、缅甸、越南、菲律宾等地放映，极大地鼓舞了华侨的抗战热情。
进入相持阶段后，国民党消极抗日，而敌后战场的地位则越来越显著。法国作家古列久在评述民主根据地的斗争时所说：“民族的精神，在侵略之前突然奋张起来，成为一道新的近代的中国长城。”许多作品曾真实记录了敌后军民怎样筑起这道新的长城。
冠西的《南北岱崮保卫战》，记录战略要地山东南北岱崮进行的一场“血与火的保卫战”。这次战斗极为残酷，日军3000步兵和一个炮兵中队、一个空军中队、一个伪军团，使用40多万磅炮弹、烧夷弹及两种以上瓦斯弹，疯狂进攻只有93人固守的长420米宽240米崮顶。然而，八路军战士顽强固守半个月完成任务后，胜利从1600多敌人四五里重重包围下成功突围。这正如作品豪迈地写道：“象一切革命记载里写着的一样，除了共产党的军队，历史上再也找不出这样的战斗！再也找不出这样的军队！”周而复的《海上的遭遇》，也以磅礴的气势反映了同一主题。1943年，51位新四军团以上干部奉调延安学习，途中先后遭到20倍以上敌人的陆海两路截击。尤其在海上，几乎面临着毁灭，一边是现代化的巡罗艇，一边连一只沙袋都没有的民船和一支从未经历过海上作战的非战斗队伍。在这场力量悬殊的生死考验中，没有一人屈服动摇，他们付出重大牺牲，最终以非凡的勇气冲出包围圈。这些令山河动鬼神泣的战斗场景，使人们对共产党人的凛然正气肃然起敬。
在敌强我弱的敌后，战争的主要形式是游击战，因此这方面的作品数量很多。第一次系统报导晋察冀边区初建时期人民群众奋起抗战的《晋察冀边区印象记》和《战地日记》，是周立波的力作。作品真实记录了边区人民坚壁清野、支援抗战、建设后方的艰苦斗争。书中写到日军在飞机掩护下“占领了垂涎月余的洪子店”，而除了得到一座空城外，就是“反对逃跑、惊慌和溃乱”的标语。结果，敌人找不到一粒米，寻不到半根草，只得“当晚即退”。在临县白塔村，敌人抓住一个孩子，孩子拒不回答任何问题，被敌人摔到崖下折断右臂。“民兵有没有？说。”面对刀尖，孩子的声音十分微弱，却清清楚楚嘣出两个字：“没啦！”孩子被屠杀了，血溅在母亲身上，母亲从昏厥中醒过来立即拿起武器。周游的《冀中宋庄之战》也是描写游击战的名篇，它写1942年6月八路军以两个连的少数兵力，依据小村宋庄，抗击了2500余名绝对优势的敌军。在兵力相悬和装备殊异情况下，冀中子弟兵坚持战斗14小时，以伤亡73人换取了歼敌1100余名的重大胜利。
战争锻炼了人民，人民创造了神奇。邵子南的《李勇大摆地雷阵》（后改名为《地雷阵》），歌颂华北平原上智勇双全的爆炸英雄和游击小队，他们在反扫荡中将“大枪和地雷结合”起来，使现代化武器装备的侵略者尸横遍野，听到李勇的名字就心惊肉跳。柯蓝在《抗日英雄洋铁桶》中也描写了一个外号“洋铁桶”的游击战士，带领他的小队在抗击侵略者、建立政权、捉特除奸、对伪军展开政治攻势中，威名远扬。马烽、西戎根据晋绥边区群英大会民兵斗争事迹写成的《吕梁英雄传》，艺术地描绘了桦林山下某山村建立民兵武装，实行劳武结合，配合主力同日伪斗争的故事。这部小说以广阔的时空、大容量的思想，再现了民族解放战争的壮丽图景，被誉之为抗战文艺中的一枝奇葩。对胜利充满信心的敌后人民，始终具有革命乐观主义，这种精神在孙犁的小说中十分突出。他的《菏花淀》、《芦花荡》、《嘱咐》等短篇小说，都以抒情风格揭示了这样一种情感：即使在环境极端残酷的年代，人民依然热爱生活，向往美好未来。人们读了这种革命浪漫主义的作品，很容易理解“只有爱家乡才能爱祖国”的至理名言。
敌后战场的开辟，是中国共产党坚持独立自主抗战原则的体现，上述作品生动说明敌后的抗日战争是一场真正的人民战争高呼生铂中国人民在对敌斗争中创造出来的地道战、地雷战、麻雀战、破袭战等战略战术，有效地打击了敌人，阻止了日军向正面战场肆无忌惮的进攻，并使其占领区不得安宁，不断缩小。
民主根据地的社会生活充满了生气，随着敌后人民力量的不断发展，精神上的要求也愈加迫切。冀中区开展的“冀中一日”群众性大规模报告文学创作中，就诞生出揭露敌人残暴罪行、反映部队生活、记叙根据地民主建设、表现群众在中国共产党领导下进行抗敌斗争的大批记实性报告。这些作品大多出自劳动者之手，虽然有些粗糙单薄，却有着无法比拟的质朴与情真。
翻身的农民尤其渴望歌颂新生活。发起于陕甘宁边区的新秧歌剧是抗战文艺中最有代表性的成就。1944年春节诞生的新秧歌剧《牛永贵受伤》，描写一对老夫妇冒着生命危险救护八路军伤员的故事，表现出新时代中新人物的新关系，被誉为新秧歌剧的代表作。贺敬之、马可创作的歌曲《南泥湾》，赞颂了亦兵亦农的新型军队。农民孙万福创作的《万丈高楼平地起》，李有源、李增正叔侄编唱的《毛主席领导穷人翻身》（即《东方红》），都反映了敌后民歌颂光明、赞美未来的心声。
如果说，战争进入相持阶段后国统区的文艺主要是呼吁民主的话，那么反映敌后生活的作品则表现了人民大众实践民主的过程。在敌后民主根据地，随着农民经济生活大大改善，他们必然要向残存的封建旧意识进行挑战。新秧歌剧《买卖婚姻》、《小姑贤》、《算卦》、《神虫》、《回娘家》等，揭露了封建宗法社会中的旧风俗旧习惯对民众的毒害。这些作品大多采取喜剧或闹剧形式，在喜笑声中让顽固者总是当众出丑，狼狈不堪；而革新者则总是扬眉吐气，欢语笑声，从而表现了成为生活主人的劳动人民深信进步可以战胜陈腐的趋势。人们曾给这种剧起了个形象的名字——“斗争秧歌”。1943年9月出版的赵树理的《小二黑结婚》，以农村青年争取婚姻自由为线索，刻画了翻身农民反对封建势力、要求从精神上获得解放的可贵变化。1945年6月，西北战地服务团和鲁艺师生根据流传在晋察冀边区的“白毛仙姑”民间新传奇集体改编的歌剧《白毛女》，描写了劳动人民所受封建社会压迫之苦。剧中的主人公不再只是被侮辱与被损害的形象，而是表现了劳动人民坚决的斗争精神，充满了劳动人民要活下去，要报阶级仇的坚强意志。张水华、王大化、贺敬之、马可等人联合创作的《惯匪周子山》，描写了边区开创时期人民群众识破潜伏汉奸的斗争。马健翎创作的《血泪仇》，写一个在国统区家破人亡的农民，逃到根据地后得到政府和人民的关怀，并将受反动派威胁利诱干坏事的儿子教育过来的故事。这些人物，在实际生活中就是社会的真正主人公，他们成为推动社会发展力量而被歌颂的对象。
民主改革是抗日根据地的重要政治内容。这方面较突出的作品有延安枣园文工团集体创作的《动员起来》，它描写了边区农民从个体经济分散经营到组织起来计划经营中的思想斗争，用夫妻争论的形式，提出和解决了变工中发生的一些思想问题。柳青的《种谷记》，通过大产生运动期间农民在互助变工等具体事件上的复杂感情，反映了穷苦农民与自私思想和保守势力的斗争，以及一心一意改变农村落后面貌的革命积极性。
抗日根据地的建设首先是政权建设，赵树理1943年10月出版的《李有才板话》，围绕减租减息描写了农村政权的建设，反映了解放区在中国共产党领导下所发生的社会变化。小说中，一位老奸巨滑的地主恶霸隐瞒黑地，腐蚀干部，破坏群众运动，阻止减租减息；犯主观主义和官僚主义的工作队员，不能深入群众了解真实情况，反以为这个地主是开明绅士，致使村政权被坏人操纵。后来，县农会主席依靠群众，团结贫苦农民斗倒地主，改选了村政权，才使减租减息法得以贯彻。这部小说的成功，在于克服了某些作品把解放区阶级矛盾简单化的缺点，对新环境中阶级斗争的尖锐性与复杂性做了令人可信的揭示；在于它用艺术形式表现敌后政治生活，说明不同群众基础上建立的政权性质是不一样的，只有正确的路线才能使新旧力量对比发生变化；同时还在于它在一定程度上揭示了以中国共产党为核心的人民力量在抗日战争中不断发展壮大的原因所在。小说在形式上也比过去有所突破，它通过一位立场鲜明又乐观幽默的农民李有才，以快板作武器，在取笑中道出群众对是非的分析和判断，这种创新对于民族形式的进步，也具有意义。
人民的觉悟为反侵略战争提供了可靠保证，中国人民对抗战必胜充满了信心。黄河是中华民族的摇篮之一，它养育了炎黄子孙数千年的文明，象征着中国人民的顽强不屈。1939年初，光未然从陕西宜川壶口附近东渡黄河，目睹了黄河船夫与狂风恶浪博斗的情景，回延安后只用了5天便写成大合唱歌词。冼星海看到后十分激动，也仅以6天完成谱曲。5月11日，四部八乐章的大型声乐组歌《黄河大合唱》在延安首次公演。毛泽东听后“很感动地说了几声‘好’”[24]。不久，《黄河大合唱》走出延安，走向重庆，走向全国，也走向世界。它的歌声“和黄河之水天上来的一样，从北方吼唱了起来”，使“人民的叛徒听见了发生了战栗”[25]。“那伟大的气魄自然而然使人卑吝全消，发出崇高的情感，光是这一点也就叫你听过一次就象灵魂洗过澡似的”[26]。《黄河大合唱》风靡至今，它在最困难最艰险的时侯给人们巨大鼓舞，极大地振奋着全国的人心，使全国人民更加了解了中国共产党人的情感世界。
与敌后根据地政治制度截然不同国统区，文艺创作主要是揭露国民党统治的腐朽。战争初期，国民党采取较为积极的抗战措施，许多人对前途也较乐观，以为现实能给国家带来新的转机，曹禺的《蜕变》就反映了人们的这种良好愿望。然而，腐朽政治不可能轻而易举得到改变，于是文艺家们纷纷对现实制度进行揭露与鞭挞。
对国民党统治的批判最初多针对不合理制度所造成的腐朽现象方面。丁西林的《三块钱国币》讽刺上层人物视钱如命的丑态和警察趋炎附势和恶劣行径，老舍《残雾》抨击官僚机构腐败，表达只有彻底扫除这种残雾，才能完成抗战建国伟业的道理。张恨水的《八十一梦》，从城市经济生活、广大市民阶层最关心的生计问题入手，揭露国统区投机盛行、物价飞涨、风气颓败、民不聊生的现实。洪深的《米》通过战时奸商操纵粮食，指出错误经济政策的严重性。宋之的的《雾重庆》（初名《鞭》），通过一群青年的没落来追究造成这种现象的政治原因。剧中写几个不甘做亡国奴而来到陪都的青年，由于失业而开小饭馆为生。在黑暗社会势力的侵蚀逼迫下，他们有的贫因潦倒死于病榻，有的因极度苦闷而出走，有的攀附权贵堕落成发国难财的投机商。原本亲密无间的朋友或夫妇，却成了分道扬镳的陌路人。从这些人物的不幸遭遇中，反映出大后方人民心灵上的窒息。
集中社会许多症结的兵役制度，是国民党腐败政治的缩影。沙汀在《在其香居茶馆里》写新任县长放出空气说要整顿兵役，摸不清底细的联保主任为了既得利益匆匆告密，使四次缓征的一豪绅之子被抓了壮丁。双方矛盾激化后在茶馆里大打出手，而口头上高喊整顿兵役的新县长却已接受贿赂，借口豪绅之子排队报借数“没有资格打国仗”，将其“开革”。小说说明打着抗战招牌的兵役制度，实质上不过是供国民党基层政权你争我夺的饭碗。四川旅外剧人抗敌演剧队集体编写的讽刺喜剧《抓壮丁》，也以一波三折的故事将阿腴逢迎和鱼肉农民的走狗性格表现的妙趣横生，替老百姓说出了心中的不满。
美术界也用画笔抨击社会黑暗和腐败制度。张光宇的《西游漫记》，以连环彩色漫画形式反映了社会上贪污腐败、特务横行、经济崩溃、人民呻吟等种种现象。类似的作品还有丁聪的《现象图》、丰子恺的《吃力勿赚钱，赚钱勿吃力》、谢趣生的《鬼趣图》等。廖冰兄创作于抗战后期的《猫国春秋》，由《猫国春秋》、《方生未死篇》、《黉宫灯影录》、《虎五惩贪记》和连环漫画《鼠贼称雄记》五组漫画组成，艺术地表达出统治阶级的没落给下层民众造成的百般痛苦。
国民党的专制统治与经济政策，是促使民族资产阶级向左转的重要因素。茅盾根据1945年5月4日重庆黄金舞弊案为线索创作的《清明前后》，就揭示官僚资本及其爪牙的卑劣无耻、民族资本家的挣扎与幻灭，而安分守己穷困潦倒的小职员变成了替罪羊。由于这个剧表现了民族工业的悲惨命运，在重庆演出四星期场场爆满，犹如掷向国民党统治的一颗炸弹。“政治不民主，工业就没有出路”的结论使一些工厂老板大受感动，慷慨解囊包场招待工人和职员。永利化学工业公司迁川工厂自排自演这出话剧时，在《说明书·开场白》中写到：“我们坚强地相信，工业化运动是领导中国走向富强的唯一的一条大道；我们更坚强地相信，政治不民主，工业化运动便不能展开，工业也就永没有出路。过去八年里，不合理的法令规章，压倒了多少坚贞苦斗的工业战士，这一个惨痛的教训，值得我们永久纪念！”[27]1944年第二次民主宪政运动时期，民族资本家的代表在重庆集会，呼吁保护民营企业，要求实行民主政治、取消统制政策，这些都可以从小说中看到潜藏着的原因。
坚持抗日民族统一战线，是坚持抗战最现实最紧迫的任务。皖南事变后，国民党加强舆论钳制，剧作家们通过创作历史剧，以借古喻今的方式来抒发褒扬忠烈、贬抑奸诈的思想感情。阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩《忠王李秀成》，均描写了起义阵营内部腐化变质，将领间猜忌、自相残杀，揭示了太平天国革命由盛到衰的道理。郭沫若以其大手笔创作出一批历史剧，其中《屈原》以高度的艺术概括力歌颂屈原矢志不移的爱国爱民感情与不屈不挠的斗争精神，抨击了上官大夫、南后等人卖国阴谋及迫害爱国志士的罪行。上述取材于历史故事的剧作，在反对妥协、抨击腐败、坚持进步、维护统一战线等方面，发挥了重要影响。
描写两个战场及两种不同生活的文艺创作，在抗战时期发挥了重要作用。经过艰苦的八年全面抗战，中国内部政治力量的对比发生明显改变。最重要的改变，就是国民党消极退守，保存实力，专制统治，日益丧失人心，政治影响衰落。而以中国共产党为核心的人民力量，积极抗战，坚持敌后斗争，收复广大国土，由弱小不断走向强盛。抗战文艺较好地表现出这两种逆向发展，加深了人们对中国的复兴道路的认识，也为新中国与旧中国的决战奠定思想基础。
国际反法西斯阵营的文化呼应
中国人民率先举起反对法西斯侵略和民族解放斗争的旗帜，赢得了世界爱好和平人民的同情和援助。太平洋战争爆发后，世界反法西斯运动成为一体，同一营垒中的各个国家加强联系，互相支援。在这种形势下，中国的抗战文艺在传递信息、交流感情等方面，与各反法西斯国家彼此补充、遥相呼应，成为反法西斯文艺运动的重要一翼。
沟通各国人民互相了解是文学艺术的重要使命之一。全国文协诞生之初，即发布《告世界文学家书》和《致日本被压迫作家公开信》，它在成立宣言中呼吁“全世界中国之友的文艺家给予我们更多的力量”，“为争取远东的真正和平、自由发展”，“携手共同前进”。介绍中国人民的战时生活，在抗战初期对外宣传中尤为迫切。抗战开始不久，上海就出版了第一种专门对外发行的《中国吼声》。随后，广州、武汉相继出现《新阶段》和《东方呼声》。不久，面向欧美的《远东使者》于1938年5月在香港创刊，创刊号上《我们控诉》一文，以大量事实痛斥日本为侵略中国所散布的谎言，被人称为“恐怖时代的文献”。全国文协曾与英国《众生》杂志成出版翻译合作协定，后又增设“国际文艺宣传委员会”，并提出与“文章下乡”、“文章入伍”并重的“文章出国”口号。1940年文协香港分会出版的英文月刊《中国作家》，成为香港沦陷前西方人民了解中国战时生活的一个重要窗口。一些文艺工作者这时走出国门宣传抗战。武汉失守前，一些大学师生组成的“武汉合唱团”，曾前往新加坡、印度、英国、美国义演了《打回东北去》、《长城谣》、《最后胜利是我们的》等歌曲。1940年，上海戏剧界救亡协会战时流动演剧二队、厦门儿童剧团从桂林出发到东亚、南洋一带，演出了《保卫卢沟桥》、《民族万岁》、《台儿庄之春》等剧目。1944年，抗敌演剧五队还将《国家至上》、《渡黄河》送到缅甸战场。与此同时，苏联许多杂志也发表了一批中国战时小说、戏剧，其《国际文学》1940年7月开辟了“中国抗战文学专辑”，出版界也翻译了老舍的《被占领的城市中》、萧三的《不可征服的中国》、萧军的《八月的乡村》、姚雪垠的《差半车麦秸》、张天翼的《华威先生》等。此外，丁玲的《给孩子们》、刘白羽的《满洲的俘虏》、碧野的《北方的原野》等作品，也出现在英文刊物上。这些作品在国外产生了相当影响，正如南斯拉夫《南星》月报评论所说，它们“反映了中国的现实”，表现出“不愿意作牛马”与“争取自由的斗争”精神[28]。
一些国际友人也为宣传中国抗战付出艰辛努力。埃德加·斯诺根据在卢沟桥前沿的采访，写成描写爱国学生“投笔从戎”和将士“马革尸还”悲壮场景的《为亚洲而战》。“八一三”战役中，麦克唐纳、尧里斯通、尼斯特罗姆等，数度在枪林弹雨中抢拍战况实景，英国《每日电讯》的Ｐ·斯蒂芬斯甚至献出年轻的生命。台儿庄战役期间，美国洛氏基金影片部伊万思、万农、贾白三人拍下《四万万人民》历史记录片。保卫武汉时期，英国“左翼书籍俱尔部”在《左翼评论》和《劳动月刊》上组织了“援助中国抗战专号”。苏联摄影记者卜尔曼也冒着危险拍摄了电影《中国在战斗》，记录了武汉沦陷的惨景、抗战将士的战斗、边疆人民的救亡活动、湖南日军俘虏生活等。安娜·路易斯·斯特朗的《人类的五分之一》、爱泼斯坦的《人民之战》记录了作者目睹抗战初期中国民众如火如荼的斗争生活。温台尔·威尔基访问中国后写下的包括《自由中国为什么抗战》在内的《天下一家》旅游记，被列为美国1943年度十大畅销书之首。这说明立足于反击国际法西斯侵略和维护世界和平上的中外文化交流，必能赢得世界民族解放运动的互相支持和互相援助。
介绍中国共产党抗日活动的作品，在国外受到极大关注。1937年10月，斯诺的《红星照耀中国》（中译本名《西行漫记》）首先在伦敦发行，旋即译成十多种文字。尼姆·韦尔斯（即海伦·福斯特·斯诺）的《红色中国内幕》（中译本名《续西行访问记》）第一次向西方介绍了延安。史沫特莱的《打回老家去》（又译《中国在反攻——一个美国妇女和八路军在一起》）、《中国的战歌》、《伟大的道路：朱德的生平时代》，加深了西方对八路军抗战地位的重视。类似的作品还有吉姆·伯特伦的《中国的危机》与《不可征服的》，埃文斯·卡尔森的《中国的双星》等。上述作品，改变了不少人对中共的偏见，三四十年代大批青年也是阅读了其中一些著作而走上民族解放和革命的道路。
通过艺术手法表现反法西斯战争的正义性质，在当时各国文艺创作中占有很大比重。1943年中国电影制片厂根据意大利人范斯伯的《神明的子孙在中国》拍摄的影片《日本间谍》，放映后轰动一时。阳翰笙根据它的基本情节改编的影片，着重揭露日本侵略军内部敲诈勒索和贩毒营妓的罪恶行径，突出描写东北同胞在铁蹄下的惨景，表现了这场战争的侵略性质。日本作家鹿地亘在中国创作的作品都以反战为主题，他创作的悲剧《三兄弟》形象地刻画了宫本三兄弟的各自遭遇，反映了日本民众对侵华战争的不同认识，在展示日本人民血泪生活的同时，揭示了日本军国主义肆虐人民的本质和必然失败的结局。1940年6月，该剧在重庆公演时反应强烈，舆论称它的意义在于增加了中国人民对日本被压迫人民的了解和同情，促进了中日两国共同消灭日本军阀财阀的血腥统治。严文井的《圣经》也属于同一题材，它通过一个日本兵向中国教士索要圣经的故事，揭示了侵略者疯狂屠杀中国人民之后心底里暴露的自我恐怖。类似主题甚至在高压下的日本国内也曾出现。1937年8月，为了煽动战争狂热，日本内阁情报部派出“笔部队”入华观战采访。然而，石川达三此行创作的《未死的兵》，却反映了侵华士兵的苦闷情绪和灵魂变异。尽管作者不是反战义士，作品人物也都是战争支持者，但是报告文学所描写日本士兵杀人竞赛，将女人的皮剥下来，用死尸的腹部做枕头，以残酷的手段求得个人对国家的尽职，客观上暴露了日本侵略者的残无人道。1939年，这部作品与英国作家丁伯莱记录日军南京暴行的报告文学《战争的意义》同时在中国、苏联和欧洲流行，成为世界人民谴责日本法西斯的有力证据。
国际反法西斯国家的反侵略战争对中国抗战也产生一定影响，这在翻译国外进步作品中表现得尤为明显。富有战争性、时代性和全民性的作品，这时源源不断地介绍到了中国。
综观抗战时期所译介的外国文学作品，战争题材比重较大。战争初期，西班牙人民正与佛朗哥及德意法西斯激战，中国人民需要及时了解世界反法西斯运动的动态，这促使翻译西班牙战争的文学作品一度形成高潮。阿尔倍蒂的《保卫马德里，保卫加达鲁涅》、阿莱桑代雷的《无名的民军》与《起义者》、贝德雷的《山间的寒冷》等诗歌，都激励着中国人民的抗日斗志。其后，翻译范围逐渐扩大。孤岛时期上海金星书店出版的《国际文艺丛刊》，编译了意大利西龙的《意大利的脉搏》（原名《丰塔马辣村》）、美国李特的《震撼世界的十日》、日本岛木健作的《黎明》、德国列普曼的《地下火》，及《人的希望》、《中国大革命序曲》、《纳粹贫血症》等著名国际反法西斯报告文学。巴金主编的大型刊物《译文丛书》，着重介绍苏俄和欧洲进步作家的作品50部，出版了世界名著100多种。苏德战争爆发后，《中苏文化》连载西蒙诺夫的《俄罗斯人》和李昂诺夫的《侵略》；中苏文化编译委员会也组织翻译过不少苏联作品。此外，苏联亦将戈尔巴托夫的《宁死不屈》、毕尔文采夫的《考验》、西蒙诺夫的《日日夜夜》、波洛科夫的《在敌人后方》、波德罗夫的《莫斯科在我们背后》等战争文学译成中文在中国发行。1943至1944年间，是中国大量翻译外国反法西斯作品的年代，高尔基的作品差不多都译成了中文，巴甫连柯的《复仇的火焰》、萧洛霍夫的《他们为祖国打仗》、格罗斯曼的《不朽的人民》，也在中国产生过不小的影响。
以上作品对中国读者产生了许多启迪。如爱伦堡的《六月的顿河》、《英雄的斯大林格勒》，表达了苏联“抵抗法西斯的残酷侵略的英勇、坚定与胜利的确信”[29]。西蒙诺夫的《望穿秋水》，描写了苏联人民对祖国对爱人的眷恋，揭示了苏联民众献身精神形成和成熟过程。波兰女作家瓦希列夫斯卡的《虹》，再现了德军统治下乌克兰人民决不屈服、勇敢斗争的事迹。这部小说介绍到中国时，正是中国抗战最艰难的时期，它告诉人们：“只有挺起身子来，才能寻求真理的路途，才能求得人民永远幸福与自由。用偷巧媚笑的方法，是见不到阳光的。”[30]
有些外国作品对中国政治生活还产生过现实教育意义，考涅楚克（一译考纳丘克）的话剧《前线》描写苏联红军与德军作战初期一位高级指挥官自尊自大摆老资格，不承认军事科学的发展，结果与一些钻营者结成一气，影响了战争的胜利。这部作品反映了苏联对卫国战争初期失利的反省，1944年，《解放日报》连载译本后特发表社论，认为剧中“人民欢喜和要求懂事的和聪明的领导者”的主题，可以成为转换战局的因素之一，价值无可比拟；它的意义在于将帮助教育出许多才德兼备、智勇双全的干部，并提高人民和军队的文化水平，打倒日寇，实现抗战建国的胜利[31]。7月，延安演出反映中共党内在统一战线问题上思想斗争的话剧《同志，你走错了路！》，可以看出此剧的影响。延安整风运动中，《前线》被列为总结战斗经验的示范性教材之一。国民党军事委员会为了供内部高级将领参考，也组织翻译了这个剧本。
抗战进入相持阶段，国统区施行高压政策，文艺家们没有创作自由，便以翻译外国名著来反映社会现实。有些作品的内容虽然与现实存在一定距离，但人们仍能从中感受到其精神力量，如人们读法国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯托夫》时，不是从中体验它所表现的个人英雄主义，而是把它看作“一部创造的个性对腐朽的资产阶级作反抗与斗争”[32]。
揭示战争给社会带来的变化，揭示人民在战争中的觉醒，揭示反法西斯战争的意义，是国际反法西斯国家战争文学的共同主题。凡是代表最积极、最健康倾向的文艺产品，都会在社会心理上凝聚成时代精神。翻译外国作品正是在此基础上汲取世界进步文艺的营养，这有助促进世界人民的心灵沟通，有助于开拓中国民众视野，也有助于增强反侵略战争的鼓舞力量。
文艺的理论问题
文艺的现实主义。理论是行动的指导，文艺要对抗日战争发挥积极作用，就必须坚持现实主义的创作精神。抗战初期急切需要解决的现实，一是动员人民大众奋起投身民族解放斗争，二是如何克服加强抗战力量的各种障碍。关于后者，涉及到要不要暴露黑暗问题，并由此出现了一场论争。
当人们还被抗战局面形成所激奋的1938年春，张天翼根据一段见闻创作出短篇小说《华威先生》。小说的主人公“华威先生”是个在抗战招牌下争出风头而不做实际工作的文化官僚，连妇女界战时保婴会也要设法补个委员，可是除了整日坐黄包车到处开会外，什么具体工作也做不出来。这种卖狗皮膏药式的人物在当时并不少见，因此“华威先生”一时成为这类人物的谑词。
这篇批判性小说提出了一个敏感问题，即在全国抗战高潮到来之时文艺是否需要加强社会手术刀的作用，对抗战阵营内部的黑暗暴露会不会影响正在发展的统一战线。特别是1939年初日本《创造》杂志译载这篇小说时歪曲作品原意，污蔑中国抗战阵营松懈之后，文艺界围绕“‘华威先生’出国”进行了一场论争。起初，有人觉得华威式的人物存在虽然是事实，但塑造这种人物会让日本读者“更把中国人瞧不起”，这等于“符合着法西斯主义的宣传，而增强他们侵略的信念”[33]。有人不同意这种看法，认为既然“为人民大众所不齿的黑暗面比比皆是”，那么“抉摘那些隐伏在红润皮层下的毒痈”理应是文艺家的责任[34]。有人更是称赞小说对社会针砭的意义，说“新的朝气蓬勃的中国”是从“屈辱的陈腐的旧中国里蜕化出来的”，而“新的人民的欺骗者，新的抗战官僚，新的发国难财的主战派，新的卖狗皮膏药的宣传家”都妨碍了抗战，所以“站在人民的立场，应该把对黑暗的暴露视同自我批判”[35]。
要不要暴露黑暗与要不要反映现实紧密相联。1938年12月，梁实秋接办重庆《中央日报》“平明”副刊时发表《编者的话》，说他的态度一是欢迎与抗战有关的材料，二是只要真实流畅就不必勉强把抗战截搭上去，因为空洞的抗战八股对谁都没有益处。梁实秋对文艺作品存在的公式化概念化批评有合理的一面，但在全民抗战成为压倒一切的中心任务时，这种论调所宣扬的“政治不要干涉文艺”倾向，自然成为“与抗战无关”论的靶子。许多人指出，关系到中华民族生死存亡的抗日战争，已扩大到中国每个角落，“影响之广可以说是史无前例”，此时还“想令人紧闭了眼睛，装做看不见，那是不可能的事情”[36]。何况，现在“不管是在前线流血，还是在后方‘乱爱’，都不能说与抗战无关”[37]。
围绕“与抗战无关”论的论争，在坚持进步反对倒退文艺方针上具有深远意义。夏衍的《法西斯细菌》（又名《第七号风球》）就受此触动所创作。剧本写一位不问政治而专心研究的医学家，其研究成果“第七号风球”细菌被日本侵略者投放到大后方去传播疾病，故事说明“善良的、真纯地相信医学的超然性的医生们，都被日本法西斯强盗从科学之宫，驱逐到战乱的现实中来了。他们被迫着离开了实验室，放下显微镜，把他们的视线转移到了一个满目疮痍的世界”[38]。这个适用于医学的道理，对为艺术而艺术、为科学而科学的人们，同样具有教育意义。
“文艺大众化”与“民族形式”问题。“文艺大众化”在五四运动时期已被提出，“九一八”事变后，左联更是把它作为新的工作路线。不过，这个问题解决的时机还是在抗战爆发以后。抗战初期，文艺大众化的特征是提倡创作通俗文艺，也就是利用传统形式（旧式体裁）来写新内容，例如鼓词、小调、皮簧、河南坠子、数来宝乃至评书、演义，甚至佛教文学和旧诗词等，都被利用来反映抗战生活，人们形象地称其为“旧瓶装新酒”。这种方法虽然不可避免急就章的弱点，但它易于被人民大众接受，诗歌《边区自卫军》（柯仲平）、短剧《查路条》、皮簧《雁门关》（田汉）、大众小说《世代冤仇》（欧阳山）及《八百好汉死守闸北》（赵景深）、《卢沟桥演义》（张天翼沙汀艾芜集体创作）等，在当时都较好地反映也全民抗战气氛，发挥了鼓舞民众热情的作用。
“旧瓶装新酒”现象不是偶然出现的。从作者方面说，文艺家们为抗战来到而兴奋乐观，来不及对作品做深层的构思与推敲。从读者方面说，民众的绝大多数是文盲或半文盲，前线士兵也多为穿起军装的农民。这种社会现实与需求决定了只有采取民众熟悉的传统形式，才易于对读才产生影响，所以“旧瓶装新酒”成为文艺工作者为抗战服务最简捷的工具。不过，这种创作毕竟有所局限，人们逐渐感觉到抗战“并不像原先所理解那样简单，要将这新现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去”，甚或“一装进去瓶就炸碎了”[39]。那么，文艺如何大众化，怎样才算得上是大众化呢？这个问题，在随后文艺的“民族形式”问题论争中得到深化。
1938年10月，毛泽东提出文艺的“民族形式”应当是“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[40]，这个理论立即受到文艺界的关注，虽然在具体操作上还存在不同见解，但遵循文艺大众化的一方向则得到高度统一。1940年1月，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会期间做了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》讲演（单行本改名《新民主主义论》），对新文化应当具有“民族的形式，新民主主义的内容”做了进一步阐述，使人们基本清楚了民族形式问题的实质，和如何建立新的民族形式的途径。
在国统区，围绕文艺大众化问题讨论中，向林冰提出民族形式的“中心源泉”是“大众所习见常闻的民间文艺形式”[41]。这个观点受到一些的反驳，分歧转衍成论争。4月21日，重庆文学报社举行座谈会，之后延安文化界、重庆新华日报社、中华全国文艺界抗敌协会、晋察冀边区文艺界各协会亦相继举行座谈。综合当时各地的讨论，居于主流地位的意见是：既要对旧形式加以改造，也应重视欧化形式的消化而不仅仅是移植。这方面，郭沫若的《“民族形式”商兑》、潘梓年的《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》、茅盾的《关于民族形式的通信》，都带有总结的性质。胡风的《论民族形式问题》一书，也有不少值得思考的见解。楚图南在昆明一次讲演中，认为文艺的民族形式应当反映“时代进化和社会进代”，它尽管“可能是通俗化大众化，但却不绝对是专一大众化和通俗化”。同时，它在“时间上可以接受了中国的过去、人类的过去的优良传统”，而且“空间上可以容纳和吸收了一切的外来的经验”。他强调唯有“这样的民族形式，才会是民族性，和国际性有着一种合理的统一，一种相得益彰的调和”[42]。
“最广大的人民大众服务”的新民主主义文艺方向。文学艺术是整个抗日战线不可缺少的一个组成部分，1938年4月10日，毛泽东在延安在鲁迅艺术学院开学典礼讲话中，提出“要在大时代在民族解放的时代来发展广大的艺术运动，完成艺术的合作和作用”。28日，毛泽东又提出文艺家“不但要在抗战过程中为建立新的民主共和国而努力，还要有实现社会主义以至共产主义的理想”[43]。1940年1月，陕甘宁边区文化协会举行第一次代表大会，毛泽东在讲演中指出：新民主主义文化方向应该是“民族的科学的大众的”，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。这些论述，表明中国共产党人在文艺政策上一贯坚持为人民服务和为现实革命斗争服务这一基本思想。
皖南事变后，抗日战争进入重要的历史关头。为了解决内部思想问题，中国共产党决定开展整风运动，并在整风运动中召开了延安文艺座谈会。
延安文艺座谈会前后共召开三次，目的是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。座谈会第一次会议于1942年5月2日举行，毛泽东在会上作了讲话（即《延安文艺座谈会上的讲话》引言部分），他根据文艺工作者本身的任务和延安的状况，提出立场、态度、工作对象、转变思想感情、学习马列主义和学习社会五个问题，希望大家讨论。16日的第二次会议上，八路军一二○师战斗剧社社长欧阳山尊在会上呼吁文艺干部到前方去，柯仲平发言中介绍了民众剧团在农村演出《小放牛》受到欢迎的情况。23日召开第三次会议，朱德讲话中要求文艺家“要看得起工农兵”，文艺家的地位“要由工农兵群众批准”。这次会上，毛泽东对三次的会议作了总结（即《在延安文艺座谈会上的讲话》的结论部分），他把全部问题归结为一个“为什么人”即文艺要解决“为群众”和“如何为群众”这两个根本性的问题。他还指出：要为“中华民族的最大部分”，也就是为“最广大的人民大众服务”，而“最广大的人民大众”指的是工人、农民、人民武装队伍、城市小资产阶级劳动群众和知识分子，为他们服务的方法是走与工农兵相结合的道路。
毛泽东在延安文艺座谈会上第一次讲话的要点，经萧军的《对于当前文艺诸问题的我见》于1942年14日在《解放日报》上向外做了彼露。三次讲话经整理后，正式发表于1943年10月19日《解放日报》。这些理论阐述，把延安文艺家们的思想引入了一个新境界。5月13日，陕甘宁边区政府文化委员会召集戏剧界座谈会，会议以“文艺运动的普及和提高”为中心，讨论了剧运方向、如何配合目前政治情况、戏剧界团结等问题，大家一致认为，今后应鼓励创作反映边区、反映战争题材的作品。6月27日，边区文委临时工作委员会再次举行座谈会，明确了今后剧作者应以工农兵为主要对象，在普及中提高。9月10日，延安文化俱乐部建起街头艺术台，举办“街头画报”、“街头诗”、“街头小说”三种大型墙报，希望将文艺“面向群众，面向工农兵”付诸实践。音乐界也提出要使音乐“走向街头，面向工农兵”。10月22日，边区文协、延安诗会、新歌会等团体召开诗歌大众化座谈会，提出诗人怎样和大众结合、大众化诗歌内容、形式、语言以及如何展开诗歌大众化运动等问题，主张要由创作“大众化的诗”转变成创作思想感情语言都同于工农兵的“大众自己的诗”。
文艺方向的明确与思想认识的提高，带动了民主根据地的文艺繁荣。1943年春节，延安鲁艺秧歌队扭遍全城，融会音乐舞蹈的《兄妹开荒》，以从未有过的愉快活泼健康气氛，表现出边区热气腾腾的大生产运动。3月，延安整顿三风学习基本结束，文艺工作者立即掀起下乡运动。在深入实际生活中，艾青写出了歌颂边区劳动模范的长诗《吴满有》。古元创作出的陕北农村生活木刻，在重庆展出时引起轰动，其中《割草》被徐悲鸿称作“中国近代美术史上最成功作品之一”[44]。1944年，“新秧歌运动”迅速发展到陕甘宁边区及敌后各抗日根据地。这年春节延安变成群众艺术节的大舞台，150种节目除秧歌外，还有花鼓、旱船、小车、高跷、高台等，内容几乎囊括了生产劳动、军民关系、减租减息、敌后斗争等各个方面。这一现象显示了文艺与人民群众结合的历史趋势，也为发展民间艺术形式和加强文艺的民族化大众化提供了宝贵经验。同年6月，丁玲、欧阳山根据合作社工作模范田保霖和刘建章的新人新事，分别创作出《田保霖》和《活在新社会里》。与此同时，旧戏改革也取得成效，杨绍萱、齐燕铭编导的平剧《逼上梁山》，打破旧戏舞台上把人民当成“渣滓”，“由老爷太太少爷小姐们统治着”的局面，“恢复了历史的面目”，使“旧剧开了新生面”[45]。1945年2月22日延安平剧团演出的新京剧《三打祝家庄》，还反映了依靠群众、调查研究、里应外合、利用矛盾、争取多数、集中打击主要敌人等战略战术思想，证明文艺工作者投入新的斗争生活后取得的进步。
在国统区，文艺大众化问题是在斗争中加强认识的。1942年6月12日，《新华日报》转载萧军文章，传递了延安文艺座谈会信息。9月，为了与延安文艺座谈会抗衡，张道藩提出三民主义文艺政策要建立在“谋全国人民的生存”、“事实定解决问题的方法”、“仁爱为民生的重心”、“国族至上”这四种基本意识之上。这就是“不专写社会的黑暗”、“不挑拨阶级仇恨”、“不带悲观的色彩”、“不表现浪漫的情调”、“不写无意义的作品”、“不表现不正确的意识”和“要创造我们的民族文艺”、“要为最苦痛的平民而写作”、“要以民族的立场而写作”、“要从理智里产作品”、“要用现实的形式”[46]。这个“六不”与“五要”，说明国民党在文艺政策上实行的是一条相反的路线，它不仅遭到进步文艺界的反驳，就连持自由主义立场上的梁实秋也指出英美“各种各样的文艺作品都可以自由的创作，自由的刊行，自由的销行，政府不加限制”，而且“这现象不是偶然的，是经过多年奋斗而来的结果”[47]。
为了宣传延安文艺座谈会精神，1943年3月15日，《新华日报》正式刊登延安召开文艺座谈会和毛泽东发表讲话的消息；1944年1月1日，又用一个整版摘录和摘要刊登了讲话主要内容。4月，何其芳、刘白羽到重庆介绍延安整风情况，并由郭沫若出面召集座谈会，介绍和学习了《讲话》内容。随之茅盾、夏衍等都发表文章或谈话，畅谈体会，表示共鸣。9月，光未然、高寒（楚图南）、尚钺、李何林、章泯、白澄、吕剑、李公朴、赵沨等在昆明座谈“文艺的民主问题”，大家认识到民主运动已经发展到了一个新时期，它必然给文艺运动带来新的意义，文艺家们在这历史新时期里，应把握现实主义的创作与批评，努力创造新民主主义的文艺[48]。此后，国统区的文艺运动蓬蓬勃勃开展起来，并成为风起云涌民主运动的重要一翼。
延安的群众性文艺在品味较高的国统区，也获得了很高评价。1945年2月《新华日报》发表凡僧《化龙新村听秧歌六绝》：
不辞微病看秧歌，白发童心有几多。世运中兴卜文艺，来源况出古黄河。
入民间又出民间，辞到真时令自娴。不学岐王崔九宅，落花空伴贵人闲。
司马无兄投乱国，少陵有妹隔钟离。谁知地老天荒外，别有豳风七月诗。（《兄妹开荒》）
一朵红花非富贵，全家赤足起庄园。十龄妞妞争先报，劳动英雄女状元。（《一朵红花》）
北方健儿牛永贵，西汉文艺马相如。写来见血不见墨，只觉看戏如看书。（《牛永贵受伤》）[49]
这些诗是对延安文学艺术方向很好的评价，说明这些作品在大后方引起人们的极大兴趣。
上述围绕“现实主义”、“大众化”、“民族形式”等问题的讨论与实践，有助于正确处理“政治与艺术”的关系。而“为最广大的人民大众服务”这一新民主主义文艺思想的进一步明确，对坚持抗日团结进步政治方向、打破反民主的不健康的和复古的创作倾向、克服革命队伍内部“小资产阶级的自我表现”意识，具有极为重要的现实意义和深远的历史影响。
以上，对抗战文艺作了简要的回顾。这里所说的“抗战文艺”是真正意义上的抗战文艺，不是泛指抗日战争时期的一切文艺。这种抗战文艺是民族自卫战争中的一串累累果实，它的最主要特征是紧紧贴近现实生活，以血泪交加之笔，描写了中国人民怎样在血与火的博斗中获得新生，表现了中华民族之魂可歌可泣的复苏过程。这种充满着时代特色的文艺创作，至今天傲然于中国与世界文艺之林。
抗战文艺从发展上说，大体与抗日战争同步。第一阶段为“七七”事变到武汉失守，这是抗战文艺最活跃的时期，基调以颂扬抗日军民勇敢牺牲精神为主，但存在着热情多于理智的缺陷。第二阶段为武汉失守到太平洋战争爆发，这时由于政治逆转和经济饮鸩止渴，进步文艺家不得不将笔锋转向西方名著介绍及沦陷区的描写。第三阶段是太平洋战争爆发到抗战胜利这一形势最艰苦最险恶时期，文艺界冲破了多年的窒息，与日益高涨的民主运动结合在一起。与中国人民对待抗日战争一样，抗战文艺也是在前进中不断发展，它的价值正是从发展中体现出来。
首先，从内容上看。人所共知，这是一个天上飞机轰炸、地上血肉横飞的年代，多少军队在拼搏，多少人民在苦斗。特殊的战争环境成为文学艺术生长的重要土壤，充当开路先锋的文艺家们的首要职责，是刻不容缓地表现这一生死悠关的大搏斗。这正如1941年秋老舍在昆明西南联合大学所作演讲中指出：抗战时期写文章的人应为抗敌而写作，不要在小花小草中寻求趣味[50]。这句话表明，只有反映这一血与火搏斗的场景，才无愧于抗战文艺的光荣称号，才称得上是抗战文艺的主流。凡脱离了时代中心，即便“抗战加爱情”的作品，均不足以反映你死我活的现实生活。综观这一时期的文学和艺术，受到人民欢迎的，都是体现了抗战团结进步政治路线的作品，凡与此相逆的任何文艺都难有市场。即使在国统区，军统的“中国万岁剧团”、三青团的“中国青年剧团”及其他官办剧团，为了上座只能请进步人士导演郭沫若、曹禺、阳翰笙等人的剧本，没有演出正面反共的话剧。1944年，各战区抗敌演剧队在桂林举办声势浩大的西南剧展，更是在万分困难下坚持结抗战原则。凡此一切，说明中国话剧事业不掌握在统治阶级手中，也不掌握在中间派的手中，而是牢牢地掌握在共产党领导下的革命力量手里[51]。
其次，从体裁看。这一时期的创作趋势是向大众化方向发展。虽然文艺在本质上应当反映人生的各种需求，对生活的调剂也是其职能之一，而且抗战期间也产生过欣赏式的精英文学，传统的古典诗词歌赋与吸取西方文化创作的作品亦不少见。然而，作为抗战主力军的平民大众，难以接受消闲轻松的高雅文化，即便是充满豪情的抗战旧体诗也不容易广泛流传，倒是那些接近生活下层的通俗作品反而易于普及。文艺家们正视这一现实，站在新文化的立场上对旧形式进行了一番艰苦改造，使文艺既重视普及又重视提高，从而获得人民大众的欢迎，并为新文艺的发展壮大奠定了坚实基础。事实上，广大民众对五四以来新文化的真正理解和接受，正是形成于抗日战争时期。
复次，从形式结构上看。抗战初期的多数作品篇幅较为短小精炼，抗战后期也产生过若干较大型的作品，只是未有纪念碑似的能象世界名著那样流传久远的长篇巨制。勿庸赘言，大型作品的创作需要对历史的全面观察和对现实认识的正确把握，需要经验的积累和时间的沉淀，正如茅盾所说“文艺的发皇需要比较稳定的生活环境和足够的时间”[52]，而瞬息万变的抗战环境显然不具备这种创作条件，这是抗战时期文艺作品以短小者居多的客观因素。世界著名大型作品，基本上都是事隔十几年甚至几十年才创作出来的，苛求抗战时期一定要诞生出类似的巨著是不现实的。应当指出，文艺的价值主要取决于它反映什么内容，而不在于篇幅长短。《义勇军进行曲》言词简短，却给人无穷力量；《黄河大合唱》只有八首，至今仍响彻海内外。事实上，由于抗战文艺跳动着时代的脉博，其价值毫不逊色。
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注释：
[1]张向华编：《田汉年谱》，第159至160页，中国戏剧出版社1992年12月出版。
[2]侯枫：《回忆大道社》，第206至207页，文化部党史资料征集工作委员会编《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社1991年9月出版。
[3]顾毓琇：《九二自述》，第261页，载《水木清华》，清华大学出版社1994年4月出版。
[4]景宋：《追忆萧红》，上海《文艺复兴》第1卷第6期，1946年7月1日。
[5]蓝海：《中国抗战文艺史》，第88页，山东文艺出版社1984年3月出版。
[6]肇野：《关于〈五月的鲜花〉》，《北平新报》1937年5月28日，转引自刘可兴编《光未然研究资料》第269页，陕西人民出版社1993年12月出版。
[7]田本相：《曹禺传》，第222页，北京十月文艺出版社1988年8月出版。
[8]唐纳：《关于“李秀成之死”》，《抗战戏剧》第2卷第4、5期，转引自章绍嗣等著《武汉抗战文艺史稿》，第125至126页，长江文艺出版社1988年9月出版。
[9]《从〈都会的一角〉到〈新地〉》，转引自会林、绍武著：《夏衍传》第109页，中国戏剧出版社1985年6月出版。
[10]《中华全国文艺界抗敌协会发起旨趣》，《文艺月刊》第9期，1938年4月1日。
[11]《教育部巡回戏剧教育队暂行组织简章》，转引自文天行编《国统区抗战文艺运动大事记》第80页，四川省社会科学院出版社1985年6月出版。
[12]夏衍：《懒梦寻旧录》，第385页，三联书店1985年7月出版。
[13]刘岩：《活跃在滇西的一支抗日宣传队》，《大西南的抗日救亡运动》第136页。
[14]郭沫若：《三年来的文化战》，《羽书集》。
[15]《街头诗歌运动宣言》，转引自艾克恩编《延安文艺运动纪盛》第85页，文化艺术出版社1987年1月出版。
[16]李广田：《论抗战与抗文艺》，《李广田文集》第4卷，第196页，文艺出版社1986年8月出版。
[17]夏衍：《“七二八”的那一天》，《新学识》第2卷第1期，1937年8月。
[18]转引自茅盾：《我走过的道路》下册，，第2页人民出版社1988年9月出版。
[19]朱自清：《这一天》，《朱自清全集》第4卷，第405页，江苏教育出版社1990年12月出版。
[20]曹禺：《黑字二十八·序》，转引自田本相著《曹禺传》第230页。
[21]以群：《观＜国家至上＞后》，《新蜀报·蜀道》第90期，1940年4月8日。
[22]冯至：《论历史的教训》，《冯至学术精华录》第208至209页，北京师范学院出版社1988年6月出版。
[23]陈白尘：《岁暮怀朱凡——〈岁寒图〉代序》，《华西日报·每周文艺》，1944年12月3日。
[24]冼星海日记，转引自艾克恩编《延安文艺运动纪盛》第134页。
[25]郭沫若：《吊星海》，《新华日报》1946年1月5日。
[26]茅盾：《忆冼星海》，转引自艾克恩编《延安文艺运动纪盛》第135页。
[27]转引自茅盾：《我走过的道路》下册，第383页。
[28]受箴：《世界语的世界文学》，《文学月报》第4卷第2期，转引自黄俊英：《二次大战的中外文化交流史》，第88页重庆出版社1991年8月出版。
[29]翰彤：《心灵深底处的呼唤》，《新华日报》，1943年11月21日。
[30]《从读者中来》，《新华日报》，1944年11月27日。
[31]《我们从考涅楚克的〈前线〉里可以学到些什么？》，《解放日报》社论，1944年6月1日。
[32]戈宝权：《罗曼·罗兰的生活与思想道路》，《文坛》第1卷第3期，转引自黄俊英《二次大战的中外文化交流史》第293页。
[33]林林：《谈〈华威先生〉到日本》，桂林《救亡日报》，1939年2月22日。
[34]茅盾：《八月的感想》，《文艺阵地》第1卷第9期，1938年8月16日。
[35]王西彦：《论文艺上的现实——由〈华威先生〉出国所引起的感想》，湖南邵阳《力报·战时塘田》第3期，1939年3月。
[36]罗荪：《与抗战无关》，重庆《大公报》，1938年12月5日。
[37]宋之的：《谈“抗战八股”》，《抗战文艺》第3卷第2期，1938年12月10日。
[38]夏衍：《法西斯细菌·代跋之一》，转引自会林、绍武著《夏衍传》第484页。
[39]《1941年文学趋向和展望》中老舍的发言，《抗战文艺》第7卷第1期，1941年1月1日。
[40]《中国共产党在民族战争中的地位》，即在中共扩大的六届六中全会上的讲话。
[41]向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，重庆《大公报·战线》，1940年3月24日。
[42]楚图南：《抗战以来的文艺及民族形式问题》（即在昆明中苏文协云南分会的报告），《楚图南著译选集》上册，第84至85页，北京师范大学出版社1992年9月出版。
[43]转引自：《胡乔木回忆毛泽东》，第252至253页，人民出版社1994年9月出版。
[44]徐悲鸿：《全国木刻展》，重庆《新民报》，1942年10月18日。
[45]毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭》(1944年1月9日)，《毛泽东书信选集》，第222页，人民出版社1983年12月出版。
[46]张道藩：《我们所需要的文艺政策》，《文化先锋》第1卷第1期，1942年9月1日。
[47]梁实秋：《关于“文艺政策”》，《文化先锋》第1卷第8期，1942年10月20日。
[48]《文艺的民主问题，文学评论社昨邀开座谈会》，《云南日报》，1944年9月28日。
[49]《新华日报·新华副刊》，1945年2月26日。
[50]冯至：《昆明往事》，《新文学史料》1986年第1期。
[51]夏衍：《中国话剧运动的历史与党的领导》，转引自《西南剧展》下册，第321页，漓江出版社1984年2月出版。
[52]茅盾：《我走过的道路》下册，第416页。
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