尽管战争的时代为我们提供了把握研究对象的总体视角，但抗战时期的诗歌仍旧存在着可以预想到的复杂性：其一，抗战诗歌虽然表现出鲜明的阶段性特征，但却无法完全从中国新诗三十年的历史过程中孤置出来，五四以来业已形成的诗歌传统依然构成了它的诗学背景;其二，尽管从总体上不妨把抗战诗歌置于战争环境之下，但由于国统区、沦陷区和解放区三个地域的存在，使得抗战诗歌在时段因素之外又具有地域因素。本文试图在兼顾新诗历史传统以及抗战诗歌地域特征的同时，侧重于梳理这段诗歌历史具有普遍性的几点流向，即大众化、写实化的理论与实践，哲理化的倾向以及“史诗”的创作。
一
还是在抗战前夕，中国诗歌会的代表人物蒲风就曾经作出这样的论断：
很显明的，“九一八”以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。要香艳，要格律，……显然是自寻死路。现今唯一的道路是“写实”，把大时代及他的动向活生生的反映出来。[(1)]如果说，蒲风所倡导的写实的道路在战前尚有几分预言的性质，那么随后爆发的全民族的抗战则使这一预言成为整个诗坛共同遵循的创作原则。由臧克家、蒲风、王亚平和艾青等诗人所代表的“大众诗歌”的道路，终于获得了普遍的认同。
抗战初期的诗坛，无论是诗歌观念的倡导，还是具体的创作实践，都呈现出空前一体化的特征。这种共同的归趋是诸种诗歌观念错综杂陈的二、三十年代所不曾有过的。战争背景下统一的时代主题以及民族面临生死存亡的共同生存境遇直接制约了诗歌的理论与实践。最有说服力的证明尚不是抗战前就以写实主义诗歌影响着诗坛的中国诗歌会同仁的创作，而是一批战前曾因“脱离大众”而屡受非议的现代派诗人的诗风转向。作为三十年代现代派诗人的领袖的“雨巷”诗人戴望舒，抗战初期创作了祝福“英勇的人民”的《元日祝福》，曾经梦寐般地“期待着爱情”的何其芳则写出了《成都，我把你摇醒》;客居延安的卞之琳“在邦家大事的热潮里面对广大人民而写”《慰劳信》，[(2)]一度“折心于惊人的纸烟的艺术”的徐迟则喊出了时代的“最强音”。一代曾倾心于象征主义的朦胧与暗示技巧以及晚唐温李一派的孤绝与幻美情调的现代派诗人从此诗风不复找到以往的纯粹而精致的完美，独特的个人性也被一种群体性所取代，最终汇入时代所要求的大众化、写实化的统一风格之中。
抗战初期最有影响的诗作出自被闻一多誉为“时代的鼓手”的田间。正是他的诗，以充沛的激情和炽热的感召力在民族生死存亡的关头最早抒写了中华民族反抗侵略、抵御外侮的坚定信念，有着巨大的鼓舞人民奋起抗战的号召力量。1937年底，田间创作了著名的长诗《给战斗者》，诗中表现了“战士底坟场/会比奴隶底国家/要温暖，/要明亮”的战斗意志，以及对于伟大的祖国的神圣的挚爱。高昂的战斗激情与强烈的爱国主义情绪感动了广大的民众和战斗者：
在中国
我们怀爱着——
五月的
麦酒，
九月的
米粉，
十月的
燃料，
十二月的
烟草，
从村落底家里
从四万万五千万灵魂底幻想的领域里，
飘散着
祖国的
热情，
祖国的
芬芳。
这些广为传诵的诗行鲜明地体现了田间诗艺的特征：简短的句式，急促的节奏，象一声声“鼓点”，给人以“闪电似的感情的突击”。正象胡风在《关于创作发展的二三感想》一文中所论述的那样，田间的诗作“是从生活激动发出的火热的声音”，其焕发的情绪和急促的“鼓点”般的节奏代表了一个“诗底疾风迅雷的时期，和战争初期的人民底精神状态是完全相应的。”田间诗歌的重要意义正在于艺术形式与时代性、战斗性内容之间的高度吻合。这种对诗歌的现实性倾向的自觉更反映在田间1938年到了延安和晋察冀边区之后所发起、推动的“街头诗”创作中。这是抗战时期所独有的诗体形式，简短的篇幅，鲜明的主题以及警辟的句式，使“街头诗”成为激发人民抗战斗志的最富鼓动作用的诗体。如作于1938年的《假使我们不去打仗》：
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说，
“看，
这是奴隶!”
由于田间的大力推动，“街头诗”形成了风靡一时的诗歌运动，并带动了陈辉、方冰、魏巍、邵子南等一批战地诗人，使街头诗以及传单诗、朗诵诗成为抗战初期解放区甚至国统区最具有现实性和时代特色的诗歌形式。
同样值得注意的是沦陷区诗坛也经历了这种写实化的大众诗风的转向。在内容上，诗人们强调诗歌应该“由狭小的进为广大的，由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情”;在形式上，臧克家那种“用的是大众口里的话，里面没有一点修饰，不用典故和譬喻，有时也注重在节奏，朗读很有力量”的诗歌，也成为更“容易流传”的体式。[(3)]这使人联想到朱自清四十年代初在大后方对抗战初期诗歌发展的趋向所作的概括：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”[(4)]提倡通俗晓畅的大众化语言，注重节奏和朗读的自由体形式，构成了沦陷区和大后方共通的诗歌艺术标准。尽管沦陷区的这种诗歌主张在抗战初期很难落在实处，同时在解放区和国统区应运而生的朗诵诗、街头诗、传单诗等战时大众诗歌的诸种类型，在沦陷区由于严酷的现实环境的限制，一时间尚无法形成群体性的实践，但诗歌观念本身的倡导依然昭示了沦陷区诗坛与其它两个地域之间深刻的内在联系，透露出抗战诗歌具有某种规律性的统一格局。
这种统一性关涉着对于现代诗潮史的总体估价。虽然对写实主义风格的倡导从五四新诗创生伊始就一直伴随着现代三十年的诗歌历程，但在抗战之前的两个十年中，写实主义诗歌并没有从根本上改变现代诗坛诸种风格多元并存的格局，写实主义诗作一直在与其它各种诗歌派别彼此渗透消长的过程中艰难摸索自身的足迹。只有到了战争年代，贯穿抗战诗歌发展始终的大众化、写实化的倾向才真正奠定了主流诗潮的历史地位。诗歌观念的主观化追求与客观的时代环境共同塑造了这一诗歌主潮的形成，并最终在全民族抗战的外部条件之中寻找到它全部的历史现实性与合理性。
这其中蕴含着可以多重阐发的课题，譬如写实主义诗歌的表现形式与时代主旋律之间的应和关系，大众化追求过程中的得与失，对民族形式的探索，自由诗体的再度兴起，散文化的创作流向……等等，都是有待深入探究的课题。更吸引研究者注意力的则是写实主义诗潮自身所暴露出的政治与艺术之间的内在矛盾。毋庸讳言的是，抗战时期写实主义的勃兴在一定程度上是以牺牲诗美为代价的。抗战诗歌一方面在相当长的一段时期内排斥了新诗传统中由象征派，新月派，现代派所贡献的诗学因素，另一方面则把诗歌的时代性、战斗性与艺术性本身对立起来，宣扬诗歌“需要政治内容，不是技巧”。[(5)]抗战诗坛又一次面临着一个古老而尖锐的文学矛盾，即诗歌的自律与他律的矛盾。对艺术性的忽略终于使写实主义诗歌走向了物极必反的境地，下面的批评在抗战诗坛具有代表性：“大批浮泛的概念叫喊，是抗战诗么?可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’。”[(6)]字里行间隐藏着对一种抗战诗歌的新美学的呼唤。
正是在写实主义诗歌匮乏自身成熟的美学规范的背景下，出现了艾青以及深受艾青影响的“七月派”诗人群。应该说，评论界对艾青或七月派诗人已有较为深入和翔实的研究。我们这里侧重于从抗战阶段诗歌的总体背景出发，强调他们在战争年代特出的美学贡献，一种植根于大地与泥土的雄浑而凝重的诗美风格。
抗战初期的艾青辗转于西北黄土高原，目睹与体验了这片广袤而贫瘠的土地上北方农民的苦难生活，深刻领略了“世界上最艰苦与最古老的种族”在战乱年代的沉重与沧桑。这一切激发了艾青对“土地”深沉而忧郁的爱：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水?
因为我对这土地爱得深沉……
(《我爱这土地》)
“土地”的意象在艾青这里深藏着丰富的含义。它象征着在战火中经历着飘泊生涯的诗人生命的归依，象征着民族生命力的坚忍与雄浑;同时它也呈示着诗人忧郁而苍凉的诗绪，这种忧郁而苍凉的个体性的诗绪进而升华为抗战时期写实主义诗风趋于凝重而悲凉的表征。正是借助于对土地的歌吟，艾青在抗战初期充斥诗坛的“幼稚的叫喊”与“浮泛的概念”之外贡献了凝重而雄浑的诗作，它的强烈的美感力量来自于诗人对现实的泥土的贴近，来自于诗人对苦难的民族的深沉的爱恋以及个体与土地的血缘关系的生命认同。艾青在把“土地”的意象散布在他的诗篇之中的同时，也就发现了一种关于土地的新的诗歌美学。作为这种美学的表现形式的是艾青诗作中“农民”、“土地”、“民族”相互叠加的意象网络，而其内在的美感支撑则是流淌于诗行中的深厚、凝重而又朴素博大的总体风格。正是这种美感风格，标志着抗战时期的写实主义诗歌获得了一种成熟的美学规范，并收获了无愧于一个大时代的诗美实绩。[(7)]同时，它深深地影响了抗战时期写实主义诗坛后起的一代七月派年青诗人。
七月派诗人在承袭了艾青式的凝重与阔大的诗风的同时，又贡献了一种粗犷而豪迈的力的壮美。这种壮美的风格在整个三十年的新诗史中是独树一帜的。豪放粗犷的力度体现了七月派诗人努力“突入”生活的强悍的主体意志，阿垅的《纤夫》正是把这种意志灌注于纤夫艰难行进的姿态之中：“偻伛着腰/匍匐着屁股/坚持而又强进!四十五度倾斜的/铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度/动力和阻力之间的角度，/互相平行地向前的/天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋的脊椎骨/昂奋的方向/向历史走的深远的方向，/动力一定要胜利/而阻力一定要消灭!/这动力是/创造的劳动力/和那一团风暴的大意志力。”诗人的主体精神，民族的“一团风暴的大意志力”以及历史的方向，都凝聚在纤夫体现出的“创造的劳动力”之中。诗中的纤夫的形象，“既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强进的民族精神，和古老民族的顽强生命力”。[(8)]这首《纤夫》堪称是七月派诗歌观念的一个形象的说明：“强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合”，[(9)]在客观对象之中注入诗人的“主观战斗力”，并最终使诗歌成为时代与历史的忠实见证，这就是七月派诗人所共同追求的诗风，它一扫新月派的精致与刻意以及现代派的晦涩与朦胧，肌理粗疏，不事雕琢，甚至不避俚俗。这也是抗战诗歌所特有的一种美，这种粗犷而豪放的充满力度的美与艾青的忧郁与凝重一起丰富了抗战时期的诗坛，共同完成了新的诗歌美学规范的塑造。
与艾青和七月派代表的大后方写实主义诗风互为印证的，还有沦陷区诗坛。四十年代初，随着徐放、山丁、蓝苓、吕奇、丁景唐、夏穆天等诗人的相继出现，写实主义的诗歌也逐渐走向成熟。他们以其散发着“大地的气息”的诗歌创作，暗合着沦陷区风靡一时的关于“乡土文学”与“大众化”的倡导，诗歌内容也由抗战初期对日常生活的浮面感喟而伸向现实与历史的纵深。
这同样是一批贴近泥土的诗人。如果说对乡土的讴歌构成了任何一个文学时代所共通的永恒的母题，那么在一个家园沦丧，背井离乡的战争年代，这种对乡土和大地的恋情就显得更为深沉和厚重。夏穆天的长诗《在北方》，有艾青般的质朴和硬朗，呈现出一种北方旷野的宏阔气象：
北方就这样
将一个个人抚养
白天
田野像一个巨人
刚从剃头店
括光的嘴边
一个个彩花的头巾
掩一个个
拾穗少女的
乌亮的辫发
秋风飘起了
沿着林檎的香气
我随他们笑唱着
走一个园林
又一个园林
这种对北方的多少带有几分审美化的观照只能出现在身居大都市的诗人的想象里。强化了诗人对土地深沉的依托感的其实更是对沦陷时代无常的生命状态的强烈体验。山丁的长篇叙事诗《拓荒者》中那一身浓厚的都市气的浪子与“从土里长大”，“还要回到土里去”的老人的对照，则寄寓了诗人对乡土与都市，飘泊与归依，守成与变革诸种现代文学特有的母题在战争年代的反思。在流浪者动荡无依的心态与对家园安定感的眷恋之间，山丁明显的更倾向于前者。渴望流浪的心态中不仅透露着诗人寻找理想生活境遇的激情，更体现出对一种飘泊的生命形式本身的价值体认。他也正是借助莱蒙托夫的《当代英雄》中茨冈人的生命特征来理解女作家萧红的“流亡的宿命”：“你们是一只可怜的茨冈，/给人赶出来了，到处流浪，/你是真妃儿，他是阿乐哥，/游游荡荡渡过了长江大河。//你们一个曾对我说：/‘跋涉是我们的生活’，/为了寻找辽远的海岸，/在暴风雨中扬起船帆。”(《辽远的海岸——悼悄吟》)
在沦陷区的写实主义诗风中独树一帜的是华东的丁景唐。1945年问世的诗集《星底梦》是他在敌占区上海写就的。他的诗作在殖民地上海商业化的气息中堪称是警世的歌吟。女诗人关露在《读了〈星底梦〉》一文中曾感叹：“在近来惨淡荒凉的这片诗领土中突然看见这本小册子《星底梦》，好象在一片黑寂的大海里看见有灯的渔船一样。”整部《星底梦》，恰似沦陷区“铁汁般的天颜”上一颗闪亮的星星。丁景唐的诗歌，以其在沦陷区诗坛很少见到的一种清新和明澈的风格，与战时大上海消沉萎靡的风气抗争。他的这部诗集，尽管也许象诗人自况的那样，仅是贫瘠的土地上羸弱的花卉，但它们更大的价值在于忠实记录了一个艰难时世中不甘堕落的个体心灵的坚忍的挣扎和对“未来的日子”带有乐观主义色彩的预言和展望。这使后来的人们很容易联想到沦陷区诗坛的先行者、东北烈士金剑啸的诗作：“在天上落着雪花的时候，/我遇到一种/娓娓动听的歌声：/歌声里有血，热和爱。//我记下这声音，/为了这个时代!/待到了/和爱的时候，/这歌声也许不再来。”这些在和平岁月“也许不再来”的歌声最终构成了那个血与火的时代的最好的见证。
二
由于沦陷区特殊的政治条件的限制，大众化的写实主义诗歌，无论在数量上还是在质量上都无法同大后方的诗歌成就相比。占据沦陷区诗坛的主导地位的，却是以战前即已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年青诗人黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”诗歌群体。
尽管这一名称容易与战前以戴望舒为领袖的“现代派”相混淆，但它仍旧是在沦陷区获得普遍承认的一个命名。一方面，其中的代表诗人南星、路易士、朱英诞等本来就是战前现代派诗人群中的主将;另一方面，后起的更年青的诗人们的创作风格，基本上是对战前“现代派”诗风的继承和延续。如果说战前中国诗坛大体上存在着以中国诗歌会和现代派为代表的两条道路，那么，沦陷区诗歌界更多的诗作者所选择的，是戴望舒一类的“重意境的诗，而不是大众化的诗”，尤其是其中“一般的青年诗人，都走向这朦胧的路”。[(11)]这表明，尽管沦陷区诗坛并没有明确提倡现代派诗风，但这一类诗歌仍旧酿成了一种具有准流派性质的诗潮。
自始至终，沦陷区的“现代派”诗作，一直被“朦胧”和“看不懂”的批评所笼罩。这一点也使人们联想起三十年代的“现代派”所遭到的攻击和非议。这反过来也证明了两者间所存在的诗艺和技巧上的传承性。诚如沦陷区一论者所描述的那样：这一派诗有一种“含蓄的美，读之意味深长，意境多以灵魂为出发点，比兴做方法，时常和描写的对象离得很远，而浓写着事边的问题，来烘托主见。故往往使人捉摸不住头脑，甚或一诗出手，除了作者之外，再无人会能完全领略”。[(11)]虽然从中可以看出论者的倾向性，但对沦陷区现代派技巧特征的论述，大体上是客观而公允的。其中重含蓄，重意境，重烘托，轻描写诸种风格，与三十年代戴望舒一派诗人是一脉相承的。
沦陷区严酷的生存境遇对诗人们创作的强大的制约作用，自然也是不可忽视的。从政治气氛上说，日本侵略者的高压统治和严密的文网制度使得沦陷区诗人们无法直面现实，所缺乏的是培植大众化通俗化诗作的土壤;从生活环境上说，求生存已经成为几乎每个诗人都面临的最迫切的问题。这使朝不保夕的诗人们空前强烈地体验到生命的个体性。现代派诗风的再度兴盛，一方面在题材上使诗人们避开了敏感的现实与政治领域，“以个人生活为主，不致于牵涉到另外的事情。写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦”，[(12)]另一方面，在技巧上对深邃缥渺的意境的营造，对错综迷离的情绪的捕捉，都使诗人们“以灵魂为出发点”，追索到了生命的更幽深的情趣，并在一个非常的年代更切实地把握了本能性的生命存在。
概括起来说，沦陷区的现代派诗作，是与“大地的气息”相异的温室里“诗人的吟哦”与“沉重的独语”。
“沉重的独语”出自沦陷区小说家毕基初对诗人刘荣恩创作的评价：“这里的每一首诗都是沉重的独语，而且都是警辟的，带着中年人的辛酸，苦恋了心灵的山界，发出一点对于人生的微喟”，“诗人刘荣恩的心上已是萧索的秋风。”[(13)]所谓“萧索的秋风”其实构成的是一代现代派诗人对整个沦陷时代的总体感受。因此他们的诗中，“对于现实的情感总不免含着伤感的渲染”。故国的缅怀，飘零的感喟，远人的思念，寂寞的愁绪，诸般心境之中总透露出一种“压得人喘不出气”的沉重感。譬如刘荣恩的这首《十四行》：
经过死亡的幽谷，寂寞得要哭，
乡间风光，渡过江海，小池塘，
一滴一溜的恋意珠散在去程上，
要带回去的惦念给我心痛的。
竹香中江南的雨点掉在脸上;
灰色天，黄的扬子江压在心头;
向友人说什么，看看船后的水沫，
下站是九江了，着了岸是半夜;
我所站的地会应着远地人的心。
这种“沉重的独语”颇可以代表沦陷区大多数现代派诗人的“心灵的咏叹”。同时，“独语”本身又是一种有意味的形式，它表征着诗人向心灵深处追索，向幻想与回忆的世界中沉溺的情感方式与思维方式，并借此营建一个堪与外部世界进行对抗的一个相对封闭的内心城池。诚如诗人查显琳在诗集《上元月》题记里所说的那样：“我把生命完全建在感情的洄溯里，我惊眩于自然变幻，我沉炙于年轻人的想像里，而多么可怜。”[(14)]尽管诗人已经意识到这种回溯与想像性的生存方式的“可怜”，但试图打破这一闭塞的城池，却不是单凭诗人一时的主观愿望所能达到的。
与这种“独语”的个体话语方式相关联的，是现代派诗作中具有普泛性的哲理化趋向。黄雨的诗便“以哲理胜”;[(15)]南星则这样评价年青诗人闻青：“在闻青的诗中便处处有一个沉思的哲学家，自己做了演员又做观客，认为人世间的变异是当然的，痛苦地接受倒不如安泰地接受。”[(16)]这种对“人世间的变异”的泰然的态度使得闻青的诗作在现代派诗人“感伤的渲染”之外提供了另一种平静超脱的宣叙语调。刘荣恩在“沉重的独语”中也不时流露一种毕基初所谓的“中年的旷达”，这也同样可以归因于他所禀赋的沉思者的气质：“他犀利的眼睛透视了浮像的眩辉和嚣杂，摆脱了纵横的光影的交叉错综而潜入到单纯的哲学体系的观念里。他不仅仅是一个忠诚的艺术之作者，摄取了美丽的风，美丽的情感，织成了他的诗。他更是一个哲学家，他所启示的是永恒的真谛。”[(17)]南星和毕基初都在他们所评论的诗人身上发现了哲人的气质。这种哲人气质使诗人的思考穿透了嚣杂的浮像而臻于启示的境地。普遍的哲理化倾向一方面取决于彻底放逐了抒情的沦陷时代背景，另一方面则标志了诗人们在战乱年代对个体生命境遇的逼视和潜思，呈现出一种哲理和深思的氛围。或许正是借助这种沉思的力度和深度，沦陷区的现代派诗人试图突破由于经历的有限所带来的题材和视野的狭隘，并试图超越温室中的独语者而代之以沉潜于人性、生命以及历史、现实的哲人的形象。
其中的路易士或许并不想成为一个哲人化的诗人，但他的诗作中却具有最突出的主知倾向。抗战前路易士就以鲜明的智性色彩的诗作在现代派诗人群中独树一帜，这种特征在抗战时期更为突出了。他的诗作，偏于以理智节制情绪，注重经验的传达，注重思想的成分，在一定程度上可以看作是现代诗歌对五四浪漫主义与滥情倾向的反拨在沦陷区历史阶段的继续。诗人创作于1944年的诗作《太阳与诗人》堪称是路易士的创作谈：
太阳普施光热，
惠及众生大地，
是以距离九千三百万哩
为免得烧焦了其爱子之保证的。
故此诗人亦须学习
置其情操之融金属于一冷藏库中，
俟其冷凝。
然后歌唱。
炽烈的情绪必须经过冷凝的处理之后才能成诗。与青春期的激情写作不同，在一定意义上，这可以看作是中年人的写作方式，正象朱自清在大后方评价冯至的《十四行集》“可以算是中年”[(15)]一样。人生的沉潜阶段的来临也为诗歌带来了冥想性的韵味。这种征象在抗战前就已初露头角并在沦陷时期更臻佳境的其他几个诗人如朱英诞(朱英诞的诗被废名称为“等于南宋的词”[(19)])、南星、吴兴华等身上都得到了印证。
沦陷时期的燕京校园诗人吴兴华在四十年代的诗作带有更鲜明的沉思和哲理色彩。这种哲理色彩不仅体现为诗人的冥想性的艺术思维，同时也制约了吴兴华对于诗歌形式的选择。十四行诗在他的创作中占据了重要的比重，尤其是他的以《西珈》为题的十六首十四行组诗标志着这一古老的西方诗体在四十年代中国诗坛重新获得了艺术生命力。他的相当一部分哲理化的短诗如《ELegy(哀歌)》、《对话》、《暂短》等都可以看作是吴兴华十四行诗体实验的一种变体。十四行诗既是格律最严谨的古典诗体，“每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排”，又是“一种异常灵活的诗歌形式。它变化无穷，为诗人提供了在一定限度内进行独创和发明的巨大可能性。”[(20)]这种诗体体现的是限制和自由的统一。这种商籁体(Sonnet)所固有的经典性题材是“理想化的爱情或对人性的阐释”。[(21)]吴兴华的十四行诗正吻合于这所谓的“特殊题材”，同时又赋予了诗作以一种智性化的特征，这一点深受曾以《致奥文尔斯的十四行》闻名世界诗坛的里尔克(Rilke)的影响(吴兴华在抗战时期曾翻译过里尔克诗抄，并交中德学会出版)。《西珈》便是一组爱情诗，诗人试图在冥想的风格中赋予情爱以一种穿越时空的永恒品质，具有一种幻美的色彩：“如此的幻象不能是真实!/永恒的品质怎能寓于这纤弱的身体，/颤抖于每一阵轻风象是向晚的杨枝?/或许在瞬息即逝里存在她深的意义，/如火链想从石头内击出飞迸的歌诗，/与往古遥遥地应答，穿过沉默的世纪……”
哲理化的倾向不仅仅限于沦陷区现代派诗人的创作，它在抗战中后期的大后方也同样酝酿成一个带有普遍性的诗艺流向，从而与沦陷区的现代派诗歌共同构成了与抗战时期大众化的写实主义诗派平行发展的另一线索。这就是以冯至的《十四行集》以及穆旦等“九叶派”诗作为标志的现代主义诗潮。
酷似于吴兴华，冯至也是在从浪漫主义到现代主义的诗艺转变途中选中了十四行这种诗体的。他初版于1942年的《十四行集》与沦陷区的吴兴华遥相呼应，并试图在诗中达到里尔克所追求的境界：“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯sì@①的海洋转向凝重的山岳。”[(22)]冯至从后期象征主义大师里尔克这里接受的影响比吴兴华更早，对他的《十四行集》的创作也更有决定性意义。这种影响是多方面的，但其中一个根本的因素在于里尔克所禀赋的透过纷纭幻变的表象世界洞见事物的核心和本质的超凡的领悟力。在写作于三十年代的《里尔克》一文中，冯至曾谈及里尔克在《布里格随笔》里评论过波德莱尔的诗作《腐尸》(Une Charogne)：“你记得波德莱尔的那首不可思议的诗《腐尸》吗?那是可能的，我现在了解它了。……那是他的使命，在这种恐怖的，表面上只是引人反感的事物里看出存在者，它生存在一切存在者的中间。”里尔克把波德莱尔从恐怖和丑恶的事物中看出存在者视为诗人的使命，冯至也恰恰在这种意义上理解里尔克，他认为里尔克在“物体的姿态”背后，“小心翼翼地发现许多物体的灵魂”，并且把他所把握住的一切，在文字里表现出来。进入事物的灵魂，也正是进入本质去洞见存在的过程。如L.lewisohn在里尔克诗集英译本序言里所说，只有里尔克“才真正去倾听事物内部的生命”，“从充实的人性里面提炼出了最高的神性”。[(23)]如同里尔克从普通的事物中领悟到充沛的诗性一样，冯至的《十四行集》也从凡俗的意象中升发出丰富的哲理。他描写初生的小狗、原野的小路、一队队的驮马、村童与农妇的哭声、白茸茸的鼠曲草以及案头摆设着的用具，这一切平常不过的事物透过诗人沉思的目光都蕴含了深沉的启示意义，化为诗人潜思生命万物的结晶：
我们的生命在这一瞬间，
仿佛在第一次的拥抱里，
过去的悲欢忽然在眼前
凝结成屹然不动的形体。
(《十四行之一》)
歌声从音乐的身上脱落，
归终剩下了音乐的身躯
化为一脉的青山默默。
(《十四行之二》)
这些诗句给人以一洗铅华之感。支撑着更内在的诗质的是人生经验的深切的洞察与沉思。正因如此，李广田称冯至“是沉思的诗人，他默察，他体认，他把他在宇宙人生中所体验出来的印证于日常印象，他看出那真实的诗或哲学于我们所看不到的地方。”[(24)]朱自清也认为冯至的十四行“得以沉思去领略”，并把冯至的诗看作是“中年”的诗。浪漫派诗人笔下繁复与华丽的意象抒情转化为沉稳而内敛的诗思，少年人感伤与浪漫的情怀也被一种更凝重更深沉的意态取代。这或许正是冯至评价里尔克时所说的“在从青春进入中年的道程中”所产生的“新的意志”。
这种哲理化的诗艺转变决定于冯至诗歌观念在抗战阶段的更新。诗不再是情绪或情感的载体，而是象里尔克强调的那样：“诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态……等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”[(25)]冯至的十四行诗，正是把诗人的人生经验内化为生命的血肉的结晶。他自己曾说：“有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢?由于这个念头，于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗。”[(26)]
哪条路、哪道水，没有关联，
哪阵风、哪片云，没有呼应：
我们走过的城市、山川，
都化成了我们的生命。
我们随着风吹，随着水流，
化成平原上交错的蹊径，
化成蹊径上行人的生命。
(《十四行之十六》)
诗人所走过的城市，山川，所看到的风云，流水，都内化为生命形式的组成部分，世间万物构成了类似波德莱尔《契合》中所歌咏的那种彼此深切关联和相互呼应的交响，同时又与诗人的内生命发生了深深的共鸣，正象冯至评价里尔克的诗所说：“人与人以及人与物，借着呼吸，互相贯通，互相生活。在这一点小小的呼吸上，可以想见人与人以及人与物的关系，是多么密切。”[(27)]冯至的十四行诗，正是诗人个体生命的“小我”通过沉思与体认的方式与宇宙万物的“大我”的内在冥合的产物。
从全局角度考察沦陷区的“现代派”以及大后方以冯至、穆旦为代表的现代主义诗人群，可以看出哲理化的倾向构成了抗战时期诗歌一个带有普泛性的特征。[(28)]一方面，历经了战火与硝烟的诗人们涤除了青春期的浪漫与感伤，在心态上进入了所谓的“中年”人生阶段;另一方面，严峻的历史环境提供了诗人们深刻的体验与沉潜的思索的外在契机;而从西方诗艺的影响背景这一层面考察，三十年代中期，卞之琳便已开始侧重于借鉴T.S.艾略特、瓦雷里、里尔克乃至奥登(W.H.Auden,1907—1973)的诗歌创作经验，到了抗战时期，这批以寻找“客观对应物”(Objective Correlative)和“思想知觉化”的技巧著称的西方现代主义诗人构成了对沦陷区现代派以及大后方九叶派诗人群的更大影响。哲理化的倾向，智性诗的写作，标志着西方现代诗艺在抗战背景下的中国诗坛艰难而未中断的延续。这一切，使沦陷区的“现代派”以及冯至、穆旦代表的现代主义诗潮形成了与写实主义诗歌并驾齐驱的抗战诗歌的另一个线索。
三
抗战中期的现代诗坛悄然兴起了另一种新的流向，这就是长诗及“史诗”的写作。
长诗在五四以来的新诗创作中显然不乏其例，从冯至的《帷幔》、《蚕马》，到孙大雨的《自己的写照》，都可以看作是长诗的范例。但在抗战时期出现的如此集中的大规模的长诗现象，却可以称得上是现代诗歌史上的一个奇迹。抗战初期，艾青的《向太阳》、《吹号者》，孙毓棠的《宝马》，以及解放区柯仲平的《边区自卫军》、《平汉路工人破坏大队》纷纷面世，标志着长诗创作的最初成绩。艾青的《向太阳》歌颂的是艰苦卓绝的抗日战争为中国民族带来的历史性的新生，“太阳”的意象也成为抗战时期的诗歌最富于乐观向上的情绪的意象，全诗共有九节，容量巨大，情绪热烈，是抗战阶段民族乐观主义精神的忠实流露。何仲平的创作于1938年的《边区自卫军》和《平汉路工人破坏大队》则是两首著名的叙事诗，均取材于边区抗战生活中的真人真事。前者描写边区人民抗敌除奸的故事，塑造了李排长和自卫队员韩娃两个形象，是抗战斗争中最早反映英勇无畏的战斗者的长诗力作之一;后者描写了工人阶级的群体形象，展开了平汉路上工人集体与日军周旋、斗争的故事。诗人把平汉路上的工人集体作为中国工人阶级的典型来写，并把个体的英勇形象与群体的描写结合了起来，诗中所塑造的李阿根是抗战初期英雄形象长廊中一个颇有色彩的人物，工人群体的塑造则有一种雕塑感，反映了中国工人阶级不断成长、在战争年代经受考验迅速壮大的历史过程。在四十年代，无论是沦陷区、国统区还是解放区，都出现了具有群体性的长诗及“史诗”的热潮。1941年前后，几乎华北诗坛上的每家重要文学杂志或综合杂志都开始刊载长诗的创作。《辅仁文苑》、《艺术与生活》、《中国文艺》、《中国公论》、《东亚联盟》、《燕京文学》、《文学集刊》是其中最力的几家杂志，刊出了诸如高深的《奴隶的爱》，岳仑的《春风》，林丛的《古城颂》，李韵如的《林中》，田芜的《马嵬的哀歌》，黄雨的《孤竹君之二子》，张秀亚的《水上琴声》、《断弦琴》，毕基初的《幸福的灯》、郑琦的《答问》，刘明的《长恨篇》，李健的《长门怨》，林历的《你我》，何一鸿的《出塞行》、《念家山》、《天山曲》等一系列宏篇巨制。此外，东北沦陷区山丁的《拓荒者》、小松的《旅途四重奏》，金音的《塞外梦》，蓝苓的《科尔沁草原的牧者》，华东沦陷区夏穆天的《在北方》等等长诗的问世，使这一现象衍变成沦陷区的一个具有普遍性的诗潮。燕京校园诗人吴兴华则是更为持久地探索这一诗体的代表人物。从四十年代初到抗战结束，就目前所了解的资料看，他大约创作了近二十首叙事长诗，标志着抗战时期沦陷区史诗创体的一个高峰。在大后方的西南联大成长起来的一代青年诗人，在抗战中期以及四十年代中后期也形成了史诗创作的浪潮。杜运燮的《滇缅公路》被朱自清誉为抗战时期“现代史诗”的最初“努力。”[(29)]穆旦这一时期的《神魔之争》、《合唱》、《森林之魅》、《隐现》则代表着史诗创作所达到的最高成就。此外，唐祈的《时间与旗》，杭约赫的《复活的土地》，田畴的《洪流》，莫洛的《渡运河》，都试图在诗作中涵容一种强烈的历史意识，从而把抗战阶段的史诗努力在四十年代中期拓展为群体性追求。在解放区，这一阶段尽管并没有明确倡导“长诗”的创作，但仍有艾青的《雪里钻》，魏巍的《黎明风景》以及方冰的《柴堡》等长篇诗作应和着抗战时期的这一流向。
长诗写作之所以在抗战时期成为一股诗潮，其成因大约有以下几点。
其一，“史诗”意识的自觉以及对历史题材和古典文学传统的归趋。
如果说“长诗”是一个较为宽泛和笼统的概念，只是侧重于诗的长度而言，那么，长诗写作者的更真实的意图是追求宏篇巨制的形式背后“史诗”的效果。一方面，诗人们大都到历史事件中取材，另一方面，即使诗人们试图处理的是现代题材，也同样在诗中追求宏大的概括力和包容度，体现出创造一种现代史诗的意向。
古典文学的浩翰文本长河为史诗作者们提供了取之不尽的创作题材。吴兴华的诸如《柳毅和洞庭湖女》、《吴王夫差女小玉》、《盗兵符以前》等绝大部分长诗都是以古代的历史传说和故事作为原型的叙事史诗。沦陷区其他史诗创作如田芜的《马嵬的哀歌》，黄雨的《孤竹君之二子》，李健的《长门怨》，顾视的《文姬怨》，汪玉岑的《夸父》也都不约而同的到古代历史事件和经典文本中获取题材和灵感。如果说吸收异域诗学营养并同时继承中国古典诗歌传统由此达到一种综合的境地，是中国现代诗歌发展的三十年历史中一条内在轨迹，那么，在抗战的背景下重新观照传统显然成为诗人们更趋自觉的创作意识。古典文学世界不唯给他们提供了用之不竭的诗歌素材，更带给他们一个遥远的时空和氛围，一个具有古典主义色彩的天地。另一方面，对于以吴兴华为代表的一批“中外书本钻研的深广而公私生活圈子的狭隘”[(30)]的沦陷区诗人来说，古典题材的史诗创作无疑是一条相对易走的写诗捷途。这使他们驾轻就熟地在古典文学中找到了共同的兴趣视野，生逢乱世的青年学子借此也找到了心灵的归宿和慰藉。如果说，具有悠久历史的文学传统在三十年代诗人那里意味着文学典故和古典意境的移植，那么在战后以穆旦为代表的大后方九叶派诗人这里则意味着一个储藏着民族集体无意识的“大记忆”。与此同时，“典故的价值不仅在以怀古幽情，讽谕当前浊世，而尤在通过古今并列，历史与现实的交互渗透，使二者更获丰富的意义”，[(31)]从而古典文学传统构成了史诗作者们观照和反思现实的历史背景。
其二，在形式上，抗战诗坛对叙事性和自由体的偏重，拓展了诗歌文本的容量。
如果说二、三十年代的新月派和现代派诗人更关注诗歌的抒情性，那么抗战时期的诗歌观念已开始强调叙事性：“现代诗除了中心思想以外有时一个动人的故事也是必要的。诗歌已经是和小说戏剧一样的有情节的变化。”[(32)]这种对故事性的兴趣，其实抗战前卞之琳在尝试诗歌的“戏剧性处境”时已经显露了萌芽，但卞之琳的创作中抒情短诗的结构以及刻意于“意境”的倾向限制了叙事因素的进一步发展。到了抗战时期，诗剧以及叙事诗已经构成了史诗创作中的核心形式。毕基初的《幸福的灯》，山丁的《拓荒者》，吴兴华的《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》等篇，都在叙事的框架内引入了长篇累牍的独白或对话体台词。至于穆旦的《森林之魅》和《神魔之争》，则直接采用了诗剧的形式。
在体式上，诗人们则坚信“用现代语言和自然音节可以写长的叙事诗”，[(33)]由此带来了自由体诗继《女神》之后的再度勃兴。由闻一多主倡的格律的桎梏经由三十年代现代派，在抗战诗坛被更进一步地打破了，自由体诗型以及自然音节成为诗人们更习于采用的形式，从而扩大了诗歌在形式上的容量。艾青便曾这样论及他抗战时期一以贯之的自由诗体：“自由体的诗为什么最受欢迎呢?因为自由体受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。”[(34)]抗战诗坛动辄出现的数百行甚至上千行的长诗基本上采用的都是这种容量较大的自由诗体。
其三，二十世纪具有世界性的史诗创作为抗战诗坛提供了更广阔的文学背景。
“史诗”创作在二十年代现代主义兴起之后是一种具有国际性的诗歌流向。正如理查德·泰勒总结的那样：“当二十世纪的作家们在一个分崩离析的社会中寻求连贯而统一的世界观时，史诗的观念又作为文化的中心点和试金石随着长诗的流行而风行起来。”[(35)]艾兹拉·庞德的《诗章》，T.S.艾略特的《荒原》，威廉姆·卡洛斯·威廉斯的《佩特森》，都是“现代史诗”的经典著作。其中，尤其是艾略特的《荒原》以其对处于“溃崩的道上”的现代文明的惊人的概括，对中国诗坛产生了巨大的冲击力，直接或间接地熏陶了中国诗人的“史诗”意识。四十年代诗人们一个自觉的诗艺目标是对历史和现实的全景式与整体性的把握，以求在文本中实现艾略特的《荒原》所达到的艺术成就，即创造一种“在人类想象中综合全部现代经验的诗的形式。”[(36)]诗人们在全球性的战争背景下已开始思索诸如人性、历史、文明等等重大的人类课题，抗战前现代诗坛占主体位置的抒情短诗的形式已经无法包容这些思考，长诗及史诗的出现正顺应了这个“沉思的时代”的来临，成为“全部现代经验”的综合的结晶。
穆旦的“史诗”标志着这种综合的广度与深度。《森林之魅》拟构的是“出自原始，重把秘密的原始展开”的“森林”与长眠在森林中的牺牲者“人”的对话。具有亘古般的原始气息的“森林”象征着胡康河谷上已经化为白骨的战斗者个体生命的归宿地，它以神秘的和谐与原始的宁静平息着死者“血液里的纷争”。
静静的，在那被遗忘的山坡上，
还下着密雨，还吹着细风，
没有人知道历史曾在此走过，
留下了英灵化入树干而滋生。
在这里，自然与历史接轨了，森林所隐喻的个体生命“一去而不复返的故乡就是人类历史与自然史的交点”，穆旦试图“用自然的精神来统一历史”，[(37)]其中包含了诗人对于历尽战乱与纷争的二十世纪人类处境与出路的哲学思考。
《神魔之争》是穆旦最长的一首诗，它写于1941年，又在1947年重订，是诗人的一首精心之作。这首诗的诗剧的形式决定了主题阐释的复调意味。诗中神与魔两个角色之间的辩难象征了人性两极的深层矛盾。唐湜对这首诗有着精辟的解释：“东风是齐生死的生命本身的象征，它把种子到处播撒，又让烈火燃烧，如此平衡着力量。它的分裂是神与魔的斗争，神是要求和谐的现存秩序的象征，但它的秩序本身也是分裂的：有快乐的子民，也有轮回的牛马，有‘无言的机械’们给按在他的脚下，为他‘磨出’他的‘荣养’，他们所得到的却只是辱耻与灭亡。由此，引起了魔的叛变。”[(38)]从诗的形式上看，“神魔之争”分明带有《浮士德》中上帝与摩鬼论争以及《失乐园》中上帝与撒旦驳难的痕迹，“有一种文艺复兴时代的新旧传统，基督教与异教斗争的气息弥漫在中间”。而“那些天真的林妖的轻灵的歌唱”则造成一种风格转换，“能给我们一个对比与一些‘缓和’(Relief)”，它显示出了诗人自己的一种更为超然的目光。这超然的审视凌驾于神魔之争之上，平衡着善恶的冲突与对垒，昭示着诗人经过了血与火的洗礼之后对人性本身固有的复杂性的一种平静的体认。这并不意味着诗人完全泯灭了善恶是非的观念界分，而是表明了诗人力图还原一种神魔对峙的人性本身的真实形态。
沉思者穆旦在这些“史诗”中显示出赋予复杂的历史与现实乃至人性图景以一种超越的秩序的强烈渴望。诗人力图承担的是爱琴海畔的荷马以及历史中的大哲才能够担当的使命。这种黑格尔式的历史必然秩序在人类历史进程中显然是缺如的，在诗歌的文本世界中自然更难以企及。但穆旦的可贵的贡献正在于这种试图综合把握历史秩序的意向本身。他的史诗性的思考在某种意义上标志着中国现代诗人对这场深刻地影响了整个人类以及个体的战争在形而上层面思索的深度，同时也标志着中国抗战诗歌向现实与历史的纵深以及个体生命的本质的拓展。
参考文献：
(1) 蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》1934—1935年1卷1—2期。
(2) 卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月第2版。
(3) 楚天阔《新诗的道路》，《中国公论》3卷6期。
(4) 朱自清《新诗杂话·抗战与诗》。
(5) 阿垅《今天，我们需要政治内容，不是技巧》，《诗垦地》第5辑。
(6) 胡危舟《诗论实录》，《文学创作》1卷2期。
(7) 体现这种实绩的还有臧克家出版于1943年的诗集《泥土的歌》。在自序中，诗人写道：“《泥土的歌》是从我深心里发出来的一种最真挚的声音，我呢爱、偏爱着中国的乡村，爱得心痴、心痛，爱得要死，就象拜伦爱他的祖国大地一样，我知道我最合适于唱这样一支歌，竟或许也只能唱这样一支歌。”
(8)(9) 钱理群等著《中国现代文学三十年》第520页。上**艺出版社1987年3月版。
(10)(11) 穆穆《读诗偶评》，《中国公论》7卷1期。
(12) 楚天阔《一九四○年的北方文艺界》，《中国公论》4卷4期。
(13)(17) 毕基初《〈五十五首诗〉——刘荣恩先生》，《中国文学》1944年第3号。
(14) 参见《本刊基本作家·公孙嬿》，《中国文艺》5卷5期。
(15) 楚天阔《三十二年的北方文艺界》，《中国公论》10卷4期。
(16) 林栖(南星)《读闻青诗》，《中国文艺》9卷2期。
(18) 朱自清《新诗杂话·诗与哲理》。
(19) 废名《谈新诗·林庚同朱英诞的新诗》。
(20)(21) 理查德·泰勒《理解文学要素》第204、207页，四川大学出版社1987年版。
(22) 冯至《里尔克》，《新诗》1936年1卷3期。
(23) 参见陈敬容《里尔克诗七章》译者前记，《中国新诗》1948年第2集。
(24) 李广田《沉思的诗——论冯至的〈十四行集〉》，《明日文艺》1043年第1期。
(25) 里尔克《给一个青年诗人的十封信》附录《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，冯至译，三联书店1994年3月版。
(26) 冯至《十四行集》序。
(27) 冯至《里尔克和他的诗》，《益世报》1948年1月17日。
(28) 穆旦的诗歌在总体上也呈现出一种强烈的思辩色彩。在他诗歌浓厚的玄学意味背后是一种个体生命的体验哲学。哲理化的倾向在九叶派诗人郑敏、杜运燮等人身上也有充分体现，限于篇幅，不拟赘述。
(29) 朱自清《新诗杂话·诗与建国》。
(30) 卞之琳《吴兴华的诗与译诗》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。
(31) 袁可嘉《诗与晦涩》，天津《益世报·文学周刊》1946年11月30日。
(32)(33) 楚天阔《新诗的道路》。
(34) 艾青《诗论》第24页，人民文学出版社1983年版。
(35) 《理解文学要素》第194页。
(36) 袁可嘉译史班特(Spender)《释现代诗中底现代性》，《文学杂志》3卷6期。
(37)(38) 唐湜《穆旦论》，《中国新诗》1948年第4集。
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