延安文艺：为时代呐喊 为人民放歌
来源：《传记文学》 朱鸿召   2023-07-31 15:46:33

　　1944年的延安宝塔山([英] 林迈可 摄)

　　延安文艺生活的深情回响

　　80年前的5月，春天的脚步已经来到延河两岸。

　　1942年5月2日、16日、23日，延安文艺座谈会召开。这是延安文化人生活中的一件大事，是20世纪中国文学艺术史上具有里程碑意义的重大历史事件。《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺思想的经典著作，是中国共产党的文化艺术政策的指导性文献。在这次会上所确立的“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”的“二为”方向，与随后倡导的“百花齐放”“百家争鸣”的“双百”方针，共同构成新中国文学艺术发展的纲领性、指导性原则。改革开放和社会主义现代化建设新时期，以及中国特色社会主义现代化建设新时代所确立的“文艺为社会主义服务”“文艺为人民服务”的新方向，是延安文艺座谈会精神在新的历史环境和发展条件下的继承和发扬，贯穿其中的红色文化精神一脉相传。

　　延安被称为“赤脚天堂”

　　延安曾经是一座历史悠久的小城。

　　唐代诗人杜甫曾经在“安史之乱”期间，滞留延安南部不远的鄜州(今陕西省延安市富县)，并留下诗篇《月夜》。北宋时期，著名词人范仲淹曾经驻守延安，留下《渔家傲•秋思》等多篇脍炙人口的诗词。如今的宝塔山下摩崖石刻，依然保存着范仲淹刚毅遒劲的墨迹。

　　西安事变后，东北军往西安集结，红军和平接管延安城。1937年1月13日，中共中央从保安进驻延安。当初，延安城原住民不足3000人。此后10年，延安成为中共中央所在地，成为中国共产党领导中国人民坚持抗战的指挥中心，被奔赴延安的知识分子称颂为中国革命圣地，是“赤脚天堂”。

　　曾经热闹的延安古城北大街是延安早期的主要商业地带，远处就是古城中心点鼓楼

　　1937年11月，柯仲平到达延安，“觉得延安什么都是圣洁的，每条河水与山谷，都可以写成圣洁的诗。延安比但丁写的天堂好得多，我要描写比天堂高万倍的党”。站在延安街头，他自我陶醉地大声朗诵着：“青年!中国青年!延安吃的小米饭，延安穿的麻草鞋，为什么你爱延安?青年答：我们不怕走烂脚底板，也不怕路遇‘九妖十八怪’，只怕吃不上延安的小米，不能到前方抗战;只怕取不上延安的经典，不能变成最革命的青年……”

　　1939年5月，蔡若虹、夏蕾经过7个月奔波，终于来到延安。一年前遭遇日军飞机疯狂轰炸后的延安城，已经成为废墟，机关学校部队都疏散到延河两岸的窑洞里。“整个延安城内，看不见没有倒塌的房屋和门窗，连一点败壁颓垣也没有，从东到西，从南到北，成了一个清一色的瓦砾场。”走出城门，到处都是黄土高原被流水冲刷切割成的山梁峁壑。“荒凉，荒凉，天下无比的荒凉!谁知道，仅仅过了一天，我的印象完全改变了。歌声出现在这些荒山里，口号出现在这些荒山里，奇迹出现在这些荒山里，原来无比的荒凉正是天堂不可缺少的背景，天堂的典型环境!”

　　延安文艺是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，其历史背景是战争环境、农村条件、黄土地上，其根本属性是人民文艺，其最为本质的审美特征与审美理想是人民性。

　　人民性，是人民的属性，是表达人民生活、情感、价值、意愿的程度。延安文艺的人民性审美特征，是指延安文艺对抗日战争和解放战争时期中国人民生活意愿的审美表达程度。

　　延安文艺人民性的深厚土壤

　　延安文艺的人民文艺属性，植根于新文学深厚的现实生活土壤。

　　“五四”文学革命倡导“平民文学”，选择白话文作为文学语言，打破文言文造成的社会阶层屏障，是倾情庶民，礼赞劳工，用文学关注“引车卖浆者流”的生活状况，开辟了一条新文学通向社会革命的文化通道。从文学革命到革命文学，在俄国革命和苏联文学的影响下，中国新文学转入左翼文学时代，倡导“普罗文学”“普罗大众文学”，其实质就是无产阶级文学，是以工人、农民为主体的人民大众文学。限于客观历史条件，左翼文学的主要成员在经历大革命失败后，在国民党文化“围剿”的“白色恐怖”环境下，先后集聚到上海租界相对安全的城市环境里，与真正现实生活里的工农大众是隔阂的。抗日战争爆发，民族矛盾上升，左翼文学界倡导“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”。1937年七七事变和八一三淞沪抗战爆发后，上海戏剧界救亡协会组织13个救亡演剧队分赴各地，开展文艺宣传活动，动员社会民众团结抗日。随后，一大批文艺界人士和爱国青年奔赴陕北延安。在延安和陕甘宁边区等抗日根据地，即中国共产党建立的抗日民主政权下，文艺家与工农大众有了直接交往的机会，文艺大众化问题在新的历史条件下得到新的发展。

　　1935年10月，中共中央率领中央红军长征到达陕北。12月，瓦窑堡会议确定抗日民族统一战线政策。1936年4月，经过长征的冯雪峰受命回到上海，恢复建立党中央与上海党组织和上海文化界的联系。11月，丁玲在地下党组织的支持协助下率先奔赴陕北保安(当时的中共中央所在地)。由此，开启了进步文艺界人士和广大爱国青年奔赴延安，形成了一支“文化的军队”，他们与“手里拿枪的军队”汇合起来，集结陕北延安，共同谱写中国人民抗日战争历经艰难取得胜利的历史篇章。两支队伍，一个目标，都是为了中国人民幸福安康、中华民族自由解放。

　　1937年1月，中共中央进驻延安，历史翻开新的篇章(此图为后来拍摄电影时组织人员补拍)

　　延安文艺人民性的政治品质

　　延安文艺的人民文艺属性，还植根于中国共产党的政治品质及其对文艺的政治要求。

　　中国共产党是以马克思主义为指导的无产阶级政党，成立伊始就宣布：“本党承认苏维埃管理制度，把工农劳动者和士兵组织起来，并承认党的根本政治目的是实行社会革命。”中国共产党走过百年奋斗历程，始终坚持“为中国人民谋幸福，为中华民族谋复兴”的初心使命，始终奉行全心全意为人民服务的根本宗旨。人民，在不同历史时期不同政治语境下，具体所指虽有变化，但从来未曾被忘却。

　　1936年11月22日，毛泽东同志在保安参加由丁玲等发起组织的中国文艺协会成立大会并讲话，提出“两个发扬”的文艺主张：“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺，这是你们伟大的光荣任务。”这是党对延安时期文艺发展路线的第一次明确要求，把红军长征队伍所带来的苏维埃工农大众文艺传统，与上海左翼文化界所倡导的民族革命战争的抗日文艺主张，在陕北苏区新的文艺实践中结合起来。其结合点在于人民大众，旨在唤醒并激励人民大众，组织最广泛的抗日民族统一战线，反抗日本帝国主义的侵略。

　　1937年1月，中共中央进驻延安，有越来越多的左翼文艺人士和爱国青年奔赴延安。中国共产党热忱欢迎知识分子的到来，推举鲁迅为延安文艺发展的旗帜和方向。1937年10月19日，毛泽东同志在延安纪念鲁迅逝世周年大会上讲话，系统阐述“鲁迅精神”是政治远见、斗争精神和牺牲精神。“我们纪念鲁迅，就要学习鲁迅的精神，把它带到全国各地的抗战队伍中去，为中华民族的解放而奋斗!”所谓“政治远见”，就是站在一定的政治立场上从事文艺活动。“他近年来站在无产阶级与民族解放的立场，为真理与自由而斗争。”在民族革命战争形势下，无产阶级与民族解放的立场，就是占人口最大多数的人民大众的立场。两年后，毛泽东同志在陕甘宁边区文化界抗敌协会(文协)第一次代表大会上演讲，进一步阐释“鲁迅方向”。“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”在反抗国民党文化“围剿”的斗争中，“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”。所以，“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。新文化领域里的斗争，是整个新民主主义革命的一个重要组成部分，同样需要冲锋陷阵，同样存在流血牺牲，同样需要中国共产党的组织和领导。

　　延安文艺人民性的实践要求

　　1942年5月，延安文艺座谈会的主要任务就是为了解决“文化的军队”与“手里拿枪的军队”如何更好结合，文化战线与军事战线如何更加团结，步调一致，形成合力，去战胜敌人，取得革命胜利。

　　延安杨家岭革命旧址示意图，其中的中央办公厅楼就是延安文艺座谈会旧址

　　实现延安文艺的人民文艺属性，是一个漫长的过程。有斗争就有阵线，就划分敌我友。“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点，而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”因为中国共产党领导革命斗争的目的，是为了人民大众和中华民族的根本利益和长远利益。人民是具体的，利益是具体的，知识分子与工农民众相结合也是具体的，不是抽象的、想象的。需要文艺家们走进工农群众生活，感其冷暖甘苦，知其喜怒爱憎。针对部分文艺界人士初到延安就空谈文艺大众化问题，毛泽东同志曾经揶揄说，你说大众化，如果你走到街上遇见了老百姓，老百姓跟你说，请化一化给我看。这就是老百姓将了文艺家的军。为了战胜经济困难，延安革命队伍组织全员参加大生产运动。在生产劳动过程中，毛泽东同志认为：“世界上最有学问的人第一是工人农民。”“万般皆下品，唯有读书高”的观点是不对的，应当改过来“唯有劳动高”。中国共产党的根基在人民群众，“许多共产党员不知道脱离群众是一种罪恶”。为此，中央做出《关于深入群众工作的决定》。这是中国共产党对党员干部的政治要求、思想要求和道德评判。相应的，中国共产党对于党员文艺家也有同样的要求，对于革命文艺家也有相类似的要求。

　　1940年6月9日，在庆祝鲁艺建校两周年大会上，八路军总司令朱德说：“在前方，我们拿枪杆子的打得很热闹，你们拿笔杆子的打得虽然也还热闹，但是还不够。这里，我们希望前后方的枪杆子和笔杆子能亲密地联合起来。”接着，朱德同志回顾全面抗战以来八路军的战斗经历，很动情地说：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了。但是好多战士们英勇牺牲于战场，还不知他们姓张姓李。这是我们的罪过，而且也是你们文艺的罪过。”话说到此，朱德同志一时语塞，嘴唇发抖，眼圈泛红，全场静默。

　　在这种历史语境下，1942年5月23日，延安文艺座谈会第三次会议上，针对革命作家要不要经过思想转变的争论，朱德同志讲话说：“哪里不要转变呵，岂但转变，我说就是投降!我原来不是无产阶级，因为无产阶级代表的是真理，我就投降了无产阶级。我投降了无产阶级，并不是想来当总司令，我只是替无产阶级打仗，拼命做事。”这是现身说法，一针见血。

　　1943年10月19日，延安《解放日报》全文发表毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》

　　由于当时中国社会教育不普及，延安和抗日根据地农民识字有限，广大农村地区现代文化资源匮乏;由于家庭出身、生活习惯、文化教养、价值观念等诸多方面的原因，文艺家们真正走向与工农大众相结合的道路，是漫长的、艰辛的、曲折的，甚至要付出生命的代价。文艺大众化的理想路径，是给予不同需求的人以同等满足的机会。“所以在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看。”“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。”文艺大众化是一个不断渐进累积的过程，在判断延安文艺的人民属性问题上，需要把握政治要求的绝对性与文艺审美的相对性的辩证统一，需要区分人民性审美特征的本质属性与实现程度的定性与定量分析相统一。

　　延安文艺家们凡是自觉走与工农大众相结合的道路，创作出的大众文艺、工农兵文艺作品，都是走向人民文艺的前奏，属于人民文艺的范畴。

　　丁玲领跑延安文艺新时代

　　1942年5月2日下午，延安文艺座谈会在延安杨家岭中央办公厅的小礼堂召开。毛泽东同志作“引言”报告，开头就说：“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”在这个任务面前，我们有两支军队，就是“朱总司令的军队”和“鲁总司令的军队”，也就是“手里拿枪的军队”和“文化的军队”。这段话后来整理为文字书面语，成为“有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线”。

　　“朱总司令的军队”，就是朱德总司令领导的红军队伍。1935年10月，中央红军长征到达陕北，12月召开瓦窑堡会议，倡导建立抗日民族统一战线。1937年8月，红军主力部队改编为国民革命军第八路军(简称“八路军”)，开赴抗日前线。

　　“鲁总司令的军队”，是形象地称呼以鲁迅为精神领袖的文化人，积极响应抗日民族统一战线号召，从全国各地甚至海外奔赴延安，投身抗日民族解放战争。

　　这支文化人组成的队伍，其领跑者是一位当时32岁的女作家——丁玲。

　　丁玲在上海被绑架

　　丁玲(1904—1986)，是20世纪中国文学史上最知名的女作家之一，其文学创作所涉猎的生活广度，触及的生命深度，以及所达到的审美高度，都是独一无二的。然而，就是这样一位当红女作家，在她花样年华时却连遭厄运。

　　先是1931年1月17日，丁玲的丈夫胡也频在上海被逮捕，一个月后惨遭国民党秘密杀害，成为“左联五烈士”之一。这时，丁玲27岁，带着一个未满周岁的孩子。孰料祸不单行，两年三个月后，1933年5月14日，丁玲在上海家中忽然失踪，杳无音信。这年，丁玲29岁，正是一个作家出道成功后的创作旺盛时期。

　　上海文化界发起紧急声援活动，宋庆龄、蔡元培、鲁迅、罗曼•罗兰等国内外知名人士，都积极参与抗议和营救活动，但没有丝毫音信和结果。在国民党对共产党进行疯狂文化“围剿”的“白色恐怖”环境下，人们估计凶多吉少。于是，文坛泰斗鲁迅悲愤失望地写下悼亡诗篇《悼丁君》：“如磬遥夜拥重楼，剪柳春风导九秋。湘瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”鲁迅这首诗前后题写过两次，个别文字略有差异。

　　其实，丁玲遭遇的不是枪杀，而是被绑架。她在上海被国民党特务秘密绑架后，马上被转送到国民政府首都南京，在国民党中央宣传部部长张道藩的亲自安排下，将她软禁起来，前后达3年时间。其间有人来劝降，有人来威逼，还有人来利诱，希望她为国民党编写剧本，创作文学作品，并且给予经济资助。丁玲以自己从未写过剧本，身体不好为由拒绝了。

　　国民党政权当事者说这是对文化人的器重、保护和关爱。如果说这是一种关爱，那么也只能说是强盗绑匪般的关爱，并且是在光天化日之下赤裸裸的绑架行为，是任何一个文明社会所不允许的，任何一个文化人所不能接受的野蛮、丑陋、罪恶的行径。

　　丁玲晚年写作回忆录《魍魉世界——南京囚居回忆》，对这段经历有极其痛恨的回忆。

　　从“文小姐”到“武将军”

　　后来经过曲折艰险、机智勇敢的反复周旋，丁玲终于联系到上海中共地下党组织，得知中央红军长征到达陕北，她提出要求，希望尽快脱离软禁环境，到陕北投身革命队伍。

　　软禁岁月后期，看管逐渐放松。有一天，丁玲意外接到开明书店编辑、曾经对自己有知遇之恩的叶圣陶的约稿信，她高兴得彻夜无眠，回信中说：“我人是一动也没有动，可是心却是一刻也没有停，尽向远处飞，尽向高处飞。我什么都不愿意说，不希望向任何人解释，只愿时间快点过去，历史证明我并非一个有罪的人就够了。”伤害太深，疼痛入骨，她只想用行动去忘却，寻找一个新环境，开启一个新时代。

　　1936年11月，丁玲初到陕北，参加红军队伍，成为奔赴延安的第一位知名文化人

　　1936年9月，在中共地下党组织的周密安排下，丁玲从南京秘密到上海，停留两周。9月30日，中秋节的夜晚，丁玲乔装改扮，在聂绀弩(化名聂有才)的护送下，乘坐火车到西安，借住在一家小旅馆。一周后，搬住到七贤庄德国医生冯海伯开设的牙科诊所。这里是共产党的地下交通联络点，后来成为著名的八路军西安办事处。在这里等候了大约三周时间，丁玲遇到刚从陕北采访归来途经此地的美国记者埃德加•斯诺。他带来很多红军的照片，更加坚定了丁玲奔赴陕北的决心和勇气。

　　11月1日，终于等来了出发的日子。丁玲在组织安排下，装扮成国民党东北军第67军军长王以哲的高参随行人员，搭乘一辆军用卡车，连续经过西北军、东北军防地。沿途多次停歇，途经洛川停留时，丁玲换上一身不带领章军徽的灰布军装，自己特意把头发剪短，希望以一种崭新的面貌进入一个崭新的世界。

　　这样经过一周的崎岖跋涉，11月7日，丁玲终于来到陕北保安，当时的中共中央所在地。她受到中国共产党的三重礼遇：一是中共中央宣传部主持召开欢迎会，在保安的所有中央领导出席;二是保安成立中国文艺协会，推举丁玲担任主任;三是丁玲随红军到前线后，毛泽东同志用军事电报发来一首贺词《临江仙•给丁玲同志》：“壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新。洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似?三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东。昨天文小姐，今日武将军。”

　　毛泽东贺词：《临江仙•给丁玲同志》

　　这是毛泽东同志唯一题赠作家的诗词，形象地称赞丁玲投身革命队伍，作家手中一支纤细的文笔，相当于3000支毛瑟枪的战斗威力。这话的意思最初是拿破仑说的：世界上有两种力量最伟大，一是刀枪武力，一是思想文化。武力的征服是短暂的，只有思想文化的征服才是长久有效的。中国共产党人也充分认识到思想文化工作的重要性。毛泽东同志在保安召开的中国文艺协会成立大会上讲话说：“今天这个文艺协会的成立，这是近十年来苏维埃运动的创举。过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”文武双全，就是既要开展军事斗争，又要开展文化斗争，才能打倒我们的敌人，夺取中国革命的胜利。

　　要抗日爱国只有投奔共产党

　　一个月后，1936年12月12日，西安事变爆发。中国共产党从民族国家利益大局出发，协调各方意见，促进西安事变和平解决，成为扭转时局的枢纽，也赢得了全国爱国人士的高度称赞。在抗日民族统一战线旗帜下，大量知识分子奔赴延安。

　　在抗日民族统一战线旗帜下，大量爱国青年奔赴延安，延安迅速成为年轻人的世界

　　西安事变和平解决，可以看成是共产党文武双全，军事战线与文化战线相互策应，赢得民心，赢得主动的成功实践。

　　“政治路线确定之后，干部就是决定的因素。”抗战之初，国民党军队在正面战场节节败退，继上海、太原等中心城市失陷后，首都南京沦陷，中国半壁河山沦落到日本侵略者手中。不甘心做亡国奴的大批流亡学生，涌向武汉、西安，寻求抗战救国的出路。中共中央意识到，抗战需要千百万知识分子，将来建国更需要千百万知识分子。1937年年底，时任中共中央组织部部长陈云说：“抢夺知识分子是抗战中的一个大的斗争，谁抢到了知识分子，谁就抢到了胜利，谁就可能有天下。”

　　国共两党都重视文化人才，但是所采取的方式方法完全不同。一个是号称要实行文明“宪政”的执政党，却采取镇压、逮捕、绑架、暗杀的方式对待文化人;一个是被污蔑为“共匪”的革命政党，却采取对文化人尊重、礼遇、团结、合作的方式。其结果也截然不同，一个是斯文扫地，众叛亲离;一个是念兹在兹，近悦远来。

　　据不完全统计，自1936年12月西安事变和平解决后，至1941年1月皖南事变爆发，其间奔赴延安的各类知识分子大约4万人。其中，延安文艺队伍里绝大多数成员，都是抗战后奔赴延安的知识分子。

　　另据国民政府教育部统计，抗战前全国专科以上学校学生4.29万人，至1940年减至3万余人。其流失的1万余人中，大多数是奔赴延安的，相当于大中专学校在校学生总数的1/4。他们脱离学籍，选择叛逆，想方设法，奔赴延安。

　　那么，这些文化人为什么奔赴陕北，选择延安?

　　从1931年九一八事变至1937年七七事变的近六年时间里，国民党及其国民政府始终没有发表过一次公开抗日主张，执行的是“攘外必先安内”的政策。而中国共产党在此六年时间里，先后发表100余次抗日宣言主张。其中，1931年10次;1932年13次;1933年23次;1934年10次;1935年14次;1936年27次;1937年17次。他们及时回应时代社会关切，深刻影响了广大知识分子的政治选择和社会人心向背。尽管当时共产党处在国民党的军事围剿和新闻封锁之中，但是这些坚持抗日的思想主张，通过外文媒体逐渐被知识分子所知晓，慢慢形成一种共识：要抗日爱国只有投奔共产党。

　　一边是打压爱国抗日行为，一边是坚持爱国抗日，在那个国势衰微、国破家亡的时代里，中国社会被严重的政治分歧所撕裂着，势不两立、情同水火。每一位奔赴延安的知识分子背后，都有一段传奇的故事，充满了曲折、艰辛、冒险甚至牺牲的代价。

　　华君武(1915—2010)，曾是上海一家银行职员，业余爱好画画，1933年就在上海漫画界崭露头角。可是，就因在漫画中表达一点爱国抗日情怀，却招来上司的诫勉，警告他不要给单位惹麻烦。“我不愿做亡国奴，我仇恨在上海日本租界里横行霸道的日本海军陆战队，我讨厌杭州、苏州日本领事馆和上海黄浦江上日本军舰上的太阳旗。我也讨厌国民党政府大小官僚的贪污腐化、嫖妓纳妾。”1938年年初，他经朋友介绍，看到埃德加•斯诺的《西行漫记》，一下子就被吸引了。“原来中国还有这样一块地方——陕北。那是和我所厌恶的国民党统治区和丑恶的十里洋场完全不同的一块净土，那边空气新鲜，人和人的关系是平等的，呼吸是自由的，共产党和红军是一贯主张爱国抗日的。”当年6月，他辞掉了银行的工作，在朋友帮助下，瞒着家人，独自远行。

　　那是一个兵荒马乱的年代，上海西行的火车票早已一票难求，并且票价疯涨。无奈只有绕道香港、广州、长沙、汉口、重庆、成都、宝鸡、西安，这一绕就是三个月，才赶到朝思暮想的延安。

　　比华君武行程更远、用时更多的是蔡若虹(1910—2002)。他的叔父蔡公时曾在“济南惨案”中作为中国外交官员，被日寇割鼻削耳挖眼残忍杀害。日本占领上海后，他的人身安全堪忧。经组织安排，1938年10月，他从上海出发，乘坐轮船到香港，等候夏蕾赶到后，绕道越南，进入昆明，经成都、宝鸡、西安，1939年5月到达延安，历时7个月，行程近万里。他们沿途历经坎坷、危险和刁难，需要自行解决交通和住宿问题，在战争环境、交通不畅的情况下，搭乘各种形式的交通工具，遭遇意想不到的风险挑战。漫长的旅途，既考验了这对年轻夫妇的抗日意志和勇气，也考验了他们爱情婚姻的忠诚和默契。

　　知识分子奔赴延安的一路行程，不仅有政治风险，而且个人物质准备也绝非易事。

　　陆地(1918—2010)，原名陈克惠，广西扶绥人。1937年七七事变爆发后，他致信八路军广州办事处，获准到延安，但是需要自筹长途路费大约100元。为了筹集这笔路费，他工作一年时间，先在广西家乡任小学代课教师，又担任武鸣县乡村合作指导员。其间，当快攒够了路费时，却不料遭遇小偷光顾，钱财失窃，不得不延长工作时间。直到次年8月，他终于攒足路费，把广西地方政府印制的“桂币”兑换成国民政府印发的“法币”，然后悄然离职，乘坐火车途经武汉、郑州，到西安，再经组织安排结伴步行14天，10月4日到达延安，先后参加抗大、鲁艺学习。

　　当年，从各地奔赴延安的爱国青年，绝大多数都要经过西安八路军办事处，经过身份确认、政治审查，才能获准是直接进入延安，还是就近到泾阳县三原镇安吴堡战时青年训练班集训后，再确认是否可以进入延安。

　　延河边的洗漱，一年四季，天天如此

　　“割掉皮肉还有筋，打断骨头还有心，只要还有一口气，爬也爬到延安城。”这是一批上海青年学生历时一年多，终于找到西安，奔赴延安，于路途中写下的誓言。

　　要把全中国化成像一个延安

　　1937年7月1日，延安还是初夏时节，一场难得的风雨滋润着黄土地。丁玲在延安窑洞里，回顾自己奔赴陕北延安半年多来在革命队伍里的所历所感，浮想联翩，夜不能寐，欣然写下罕见的长诗《七月的延安》：“七月的风，自由/软软的吹，/飘荡在延安城中。/七月的风，汹涌/澎湃在延安城中，杀敌的情绪，激动。/七月的风，腥臭，/从丧失了的国土/刮到延安城中。/失眠的青春的心，/又被愤怒啃咬。/穿上靴，/束紧武装带，/军衣在壁上消失，/短枪插在腰，/冲出了小屋。/雨仍在空中飘，/连绵的温柔的/轻轻在脸颊抚摸。/七月的延安太好了。/青春的心/燃烧着。要把全中国化成像一个延安。”

　　这是一首没有分段的长诗，共有131行，一气呵成，情绪饱满。如果说小说是一种隐言戏语，散文是一种陈言记述，那么诗歌就是一种抒情言志，是要走上前台，敞开情怀，直抒胸臆的。丁玲出生于大户人家，性格爽直泼辣，但为人处世，深谙世故，不是那种浅陋直白的人。她擅长小说，写作散文，偶尔编戏，但极少创作诗歌。经历中年磨难，她说自己的心里窝着一团火，需要释放、燃烧。

　　古希腊医学家希波克拉底曾经说过：“药治不好的，要用铁;铁治不好的，要用火。”

　　从1840年鸦片战争中国进入半殖民地半封建社会以来，国家蒙辱、人民蒙难、文明蒙尘，每一个有爱国心的中国人都在心里窝着一团怒火。抗日战争时期，这团火已经深藏了一百余年，到了不得不燃烧、不得不爆发的顶点。这种燃烧在延安知识分子心灵深处的火，是一股强大的爱国主义激情，激励着他们在延安经过学习培训后，义无反顾地走向抗日的战场。

　　1937年7月7日，七七事变爆发，激起中国全面抗战。丁玲在延安马上发起组织“西北战地服务团”，亲自带领团员们奔赴山西抗日前线。他们沿途宣传抗日，慰劳抗日将士，发表战地通讯，书写标语，编写话剧……所到之处，无不掀起抗日热潮，不断接收前来申请加入的新团员，服务团队伍不断发展壮大。

　　战地服务一年多后，丁玲受命回到延安，参加马列学院理论学习。战地服务团在周巍峙等年轻同志领导下继续开赴抗日前线，足迹遍布太行山区、华北大地，直至1944年4月，奉命撤回延安。1945年6月，撤销建制，完成使命。

　　1937年抗日战争全面爆发后，丁玲(左一)率领“西北战地服务团”从延安出发，开赴山西太原，开展抗日宣传活动

　　此后，丁玲先后在陕甘宁边区文艺界抗敌协会(“文协”)、中华全国文艺界抗敌协会延安分会(“文抗”)和解放日报社任职，始终坚持文学创作，用自己的文笔描写革命队伍的人与事，真实记录着中国革命所带来的社会历史变革，深刻思考着革命进程中的人心与人性。

　　纵观延安时期丁玲的文学创作，初到陕北她以最大的热情去迎接新生活新挑战，到革命队伍里听红军讲战斗的故事，用一时难以转变的欧化句式记录描述这些故事。她主张：“我们的戏剧歌咏等等，只是一个工具，是船上的桨、篷、缆索而已。这些工具固然重要，但更重要的是指南针、是舵。而政治却是战地服务的指南针、是舵。”她故意在自己的文章中夹杂一些粗俗字眼，努力让自己在革命队伍里变得“粗糙”起来，以表明自己走近军民，学习民众的决心和勇气。

　　1937年5月，斯诺夫人尼姆•威尔斯到延安采访，她发现在丁玲身上，年轻时期莎菲女士的浪漫气息已经消失殆尽，而眼前的丁玲，“她是一个使你想起乔治桑和乔治依列亚特那些别的伟大女作家的女子——?一个女性而非女子气的女人”。

　　又过了7年，到1944年夏天，《新民报》记者赵超构到访延安，采访丁玲。“她大眼、浓眉、粗糙的皮肤、矮胖的身材、灰色军服，声音宏亮，‘有一点像女人’。”她豪饮、健谈，“烟抽得很密，大口的吸进，大口的吐出，似乎有意显示她的豪放气质”。生活改变着丁玲，然而丁玲又毕竟是丁玲。

　　小说《东村事件》(1937)、《在医院中》(1940)、《我在霞村的时候》(1940)、《夜》(1941)，散文《我们需要杂文》《三八节有感》等一系列文学创作，显示了丁玲站在知识分子的角度，审视处在战争环境、农村条件、黄土地上的人与事。就事论事，不无道理。但在“理应如此”与“只能这样”之间存在很大差距的情况下，这些文章就引发了革命队伍与文化队伍之间的矛盾和隔阂，以及文化人之间的矛盾纠纷。

　　“新的生活虽要开始，然而还有新的荆棘。人是要经过千锤百炼而不消溶才能真正有用。人是在艰苦中成长。”这是丁玲小说《在医院中》的话，被当时的延安青年所传颂着，甚至张贴在窑洞墙壁上，作为名言警句。

　　“人的伟大也不只是能乘风而起，青云直上，也不只是能抵抗横逆之来，而是能在阴霾的气压下，打开局面，指示光明。”这是丁玲散文《风雨中忆萧红》中的金句。

　　丁玲在理性上积极认同中国共产党领导的革命队伍及其所从事的革命事业。但是，在文学创作审美所涉及的心灵深处，她无法完全放弃现代女性的自我意识，进而产生对革命人生的命运感叹，对中国现代社会发展阶段性进程的人性拷问与文明审问。陆萍、贞贞、黑妮这些人物身上，都折射着丁玲心灵深处的保守与疼痛。

　　为了妥善化解这些矛盾，中共中央决定召开延安文艺座谈会，用座谈讨论交流的方式，摆问题，讲道理，求同存异，形成合力。在延安文艺座谈会第二次大会发言中，丁玲积极反省自己的创作倾向，并撰写文章《关于立场问题我见》，检讨自己的文学创作和编辑工作。整风运动中，她写下两本学习心得，分别题名为《脱胎换骨》《洗心革面》，以表达自己痛改前非的决心和勇气。经过学习整风后，她主动要求下乡蹲点，深入群众生活，很快创作出《二十把板斧》《田保霖》《民间艺人李卜》等直接描写工农兵群众的作品，受到毛泽东同志的赞扬褒奖。

　　抗日战争胜利后，丁玲进一步按延安文艺座谈会讲话精神要求，主动到华北农村参加土地改革运动，并创作长篇小说《太阳照在桑干河上》，成为解放区文学的标志性作品之一，并荣获1951年斯大林文学奖二等奖，为中国共产党领导的解放区文学赢得莫大的国际荣誉和世界影响。

　　丁玲是延安文艺的领跑者，也是延安文学创作的主力军。她的那些在革命战争年代引起非议、受到批评的文学作品，放在百年历史进程中，依然是属于人民文学范畴的经典之作，值得我们备加珍惜。

　　古元笔下的牛羊犬马

　　音乐和美术，是延安文艺最先取得重大艺术成就的两个领域。冼星海1939年创作的《黄河大合唱》，在延安演出时就受到毛泽东等中央领导和茅盾等文艺大家的一致称赞。古元1941年创作的碾庄木刻作品，在重庆参加“全国木刻展览会”，受到徐悲鸿的大加称颂。随后，延安木刻作品被介绍到美国、苏联等国家，逐渐获得世界艺术界普遍认可。这些文艺家们始终坚持“文化入伍”“文艺下乡”，扎根火热的生活，把握时代的脉搏，他们所创作的延安文艺作品，出现在延安文艺座谈会之前，代表着延安文艺人民性审美特征的最高境界。

　　总是能够吸引人们关注目光的延安街头墙报

　　延安鲁艺的“马蒂斯之争”

　　早期奔赴延安的文艺家中，有许多美术英才，尤其是受鲁迅所倡导的新兴木刻艺术影响的左翼青年美术家。1937年9月，胡一川以厦门《星光日报》木刻记者的身份，带着“简便的木刻工具和便当的歌喉”，来到延安。他坚信，“木刻是新兴的艺术，它是教育大众和组织大众的文化工具”;“木刻在大众的中间生长，是大众精神的伙伴”。他把木刻标语第一次贴在延安街头。1938年4月，鲁迅艺术学院成立后，他担任“木刻研究班”负责人。同年11月，他发起组织“鲁艺木刻工作团”，开赴山西、河北太行山抗日前线。

　　这个自称为“木刻轻骑队”的战地工作团，由胡一川、罗工柳、彦涵、华山、杨赟五位美术青年组成。他们个人自愿，组织支持，牢记“鲁迅先生对我们说过的话”，走出鲁艺校园，一路行军，一路创作，一路开展木刻抗战宣传展览。他们从军队将士、农村老乡、矿场工人那里，寻求木刻艺术走向社会大众的有效途径，不断进行对新兴木刻大众化、民族化的反省和认识。“要反映出坚实的时代来，用种闲情雅致的笔□是描写不出的。画面应该明朗、有力、生动。应该发展木刻的特殊性。抓牢中国民族的典型，创造出带民族性的艺术。只有在大时代的熔炉里，才能提炼出伟大的艺术家来。”他们把木刻展览挂到农村集市上，自己装扮成农民混在人群里，希望能听到老乡真实的意见和建议。“我们要实实在在使画面上的线条令人一看没有一条是多余的。假若一条线条就可表现出你所要表现的对象时，那你就不必再画蛇添脚了。要使每条线都担负着传达内容的思想情感的责任。”这种对木刻艺术的审美要求，来自工农兵大众，又经过概括提炼，是推动延安文艺美术创作人民性审美特征形成的时代呼声。

　　1939年，鲁艺木刻工作团成员在太行山抗日前线，左起：罗工柳、胡一川、华山、彦涵

　　木刻工作团出发时携带200余幅木刻作品，加上沿途不断创作、修改的作品，总计大约300幅作品，制作成可以自由展开折叠的移动展览册页，内容都是抗日救亡和战地生活，受到朱德总司令的高度评价和战士、群众的普遍欢迎。“毛泽东得知后，要木刻工作团回延安，想以他们为榜样，扭转一下延安文艺界严重脱离实际、脱离工农兵的倾向。”1941年6月，木刻工作团成员陆续回到延安。同年8月，他们参加陕甘宁边区美术协会举办的“1941年美术展览会”，展出在前线创作的30多幅套色木刻，艾青撰文给予高度评价，观众普遍好评。

　　可是，他们在本单位鲁艺却受到冷遇。当胡一川向鲁艺领导汇报工作时，这些作品并没有受到好评和重视。其中部分作品由于创作于战争环境下，个别细节处理稍显粗糙，“据说受到美术系某名家的蔑视和讽刺”。究其原因，主要是艺术观念上的差异。“此时鲁艺正搞‘正规化’和‘提高’，他们对胡一川等从前方带回的木刻并不重视，连举行一次展览的机会都不给。”鲁艺创办之初，第一期学制为6个月，第二期增加为8个月，第三期招生时暂定2年，第四期招生时将第三期学制一起增加为3年，完全走上正规化、专门化的办学方向。从长远发展眼光看，这对于开阔艺术视野、培训学员艺术技能是有必要的，但对于当时的抗战环境却是隔膜的。

　　留在延安的艺术家们也有劳军慰问活动，但多数流于艺术采风，文化做客。1942年2月，马达带领鲁艺美术系九位师生组成“鲁艺河防将士慰问团”，到绥德、米脂、葭县(今佳县)一带慰问驻守黄河沿岸的八路军将士们，沿途采风创作。三个月后回到学校，举办马达、焦心河、庄言三人画展，其中最显眼的作品是庄言的多幅油画和焦心河的水彩画。在当时延安和抗日根据地绘画材料极为匮乏的情况下，油画和水彩画创作成为很奢侈的艺术形式。此次画展中出现的表现边区风土人情和生活小景的作品，在给人们带来耳目一新的审美感受的同时，也受到质疑：前方在打仗，流血牺牲，延安却有人在画田园风光，玩弄色彩，这是不合时宜的。

　　与此次画展相关的是，鲁艺美术系教学内容上，出现部分师生推崇以马蒂斯、毕加索为代表的西方现代抽象艺术倾向。江丰、胡蛮等人撰文，在鲁艺《同人》墙报上提出批评意见，认为“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的，它完全不符合革命实际的需要，它与广大人民的欣赏习惯格格不入，这种绘画形式很难真实地表现人民的形象和生活”。庄言也在墙报上发表回应文章，认为战争生活并不排斥色彩和形式，要是能达到完美的效果，什么艺术形式都是可以采用的。但是，革命现实主义的艺术观念成为主导性意见。这场美术创作倾向论争，被称为“马蒂斯之争”。

　　罗工柳晚年回忆说：“我作为画家，不会反对‘鲁艺’提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对‘关门提高’倾向的激烈批评者是必然。”耳闻枪炮声，目睹流血和牺牲，见识过被敌人烧杀抢光后的村庄，才真正体会到什么是战争，什么是人民?又不禁反思抗战时代对文艺的要求是什么，工农兵对文艺的要求是什么?

　　古元挂职碾庄乡文书

　　在鲁艺发生艺术创作倾向争论的同时，美术系毕业班学员古元也在悄悄地创作着震惊世界的木刻作品。

　　一年前，1940年6月，鲁迅艺术文学院第三期学员学业期满。根据学校统一安排，学员们分别到部队、农村、工厂从事为期一年的实习工作。美术系学员古元和文学系学员葛洛、孔厥、岳瑟、洪流共五人，来到延安县川口区碾庄乡工作。延安县政府依据鲁艺校方意见，决定葛洛担任副乡长，古元担任乡文书，其他三位分别协助乡政府有关部门工作。古元住在乡政府办公室的窑洞里，白天办公，晚上住宿兼值班，伙食安排在村里老乡家轮流“派饭”。这些从小在南方长大的青年学生，初到荒凉贫苦的陕北农村，听不懂老乡的话，不习惯睡热炕，担心老乡家碗筷不干净，造成睡不好、吃不饱、谈不来的尴尬状况，甚至患上眼病、肠胃病、流鼻血，“天气最热的时候，传染病蔓延了，有的村子死了人，我们也都病倒过。但我们总算坚持下来了”。最痛苦难耐的时候，他们跑到荒山野沟里，找“风景沟”散心，在“思索沟”冥想，站到山顶上思念遥远的南方的家乡。“夜晚他们躺在床上，听着窗外狂风中野狼的吼叫，心情更为复杂。”

　　但是，他们没有后退，而是选择了坚持，克服“做客”心理，从学习陕北方言开始。朝夕相处的工作和生活，慢慢弥合了彼此之间的偏见和隔阂，尤其是农村基层工作中人情世故的复杂和微妙，让古元逐渐意识到自己的无知和农民的智慧。“乡文书的工作是既辛苦又繁杂，但每当工作之余，稍有空闲，古元都要跟老乡下地，学习耕种、锄草、收割、放羊、推磨、起圈、赶车……每当干农活的时候，他总是首先以一个画家的眼睛细致观察，看出活计的‘门道’，一定弄个明白。”比如，赶车必须先套车，很多根绳索和缰套，先后左右，里外有序，一点也乱不得，否则就会“乱了套”。牲口还要搭配好，快慢相当，否则就会累死快的，拖死慢的。吆喝牲口有讲究，扬鞭子也有名堂，要反复练习才能甩得响、打得准……深入下去，古元发现所有在农村世代相传、习以为常的农活，其实都有很深刻很独到的规律与奥妙之处。

　　知之深，持之谦，爱之切。思想认识上的改变，带来情感态度的变化，艺术审美才成为可能。古元在回忆这段农村挂职生活经历时说：“在参加生产劳动、文教卫生、征购农产品、拥军优属各项工作中，学习到许多实际知识，深感创造物质财富的艰辛，体会到劳动人民的勤劳智慧、艰苦朴素的高尚品质。”工作之余，古元开始琢磨如何更好地为老乡们服务。他发现碾庄42户人家，全村除正在小学读书的儿童外，只有一人识字，其余都是文盲。自从1936年建立人民政权以来，村民们政治上解放了，生活也逐渐得到好转，但成年人文化上如何翻身，如何摘掉文盲的帽子还是一个很现实也很棘手的问题。

　　古元利用工作之余的时间，每天制作一些识字画片，上边是简笔绘画，下边是相应的汉字。每天轮流派饭到哪家，就送一套识字画片。乡亲们劳动收工后，茶余饭后就拿着这些画片识字。每天两个字，一个月就能认识几十个字，效果很好。待到这些字都认识之后，老乡们都把画着大公鸡、大犍牛、大肥猪、骡、马、驴、羊的画裁下来，张贴在窑洞墙面上，朝夕欣赏。“我从这里发现乡亲们对于家畜的喜爱心情，也知道了他们的审美趣味，我就以这方面的题材创作了《牛群》《羊群》《锄草》《家园》四幅木刻，分送给乡亲们。”他得到的反馈是热烈的、较真的，又是朴素的、道地的。

　　“这条驴真带劲!”

　　“这不是刘起兰家的大犍牛吗?”

　　“放羊不带狗不行!”

　　“放羊娃要带上一条麻袋，母羊在山上下羔，装进麻袋里背回来。”

　　这些现实生活细节，充满了智慧和情趣，表达着乡亲们在自己的土地上创造美好生活的热情和意愿。古元的艺术创作激情被一点一点地点燃了，每一个细节的完善都寄托着延安文艺创作如何把劳动当作审美的情感投入、意象生成与精神升华。按照乡亲们的指点，古元在《羊群》画面上适当地添加了一条矫健的牧羊犬，又在放羊人手上增加了一只出生不久的小羊羔。这样，画面更丰富，情绪更饱满，乡亲们称赞这画是“美得那个太”。“大家特别喜欢那个揽羊娃，你看他多么神气，因为他现在不是给地主放羊，是在给全村的有羊户服务啊。”

　　延安战地写生作品展是鲁艺美术系师生到抗日前线创作成果的展览

　　当农业生产劳动成为艺术创作的审美对象，劳动工具和牲畜等自然或准自然生命也都获得了崭新的艺术创作视角和前所未有的美学价值发现。在专业人士眼中，这是一幅“具有牧歌似的、抒情诗一般的”作品，“表现的是陕北牧童晚归的情景，羊群进圈了，牧童怀里抱着一个可爱的在山里新出生的小羊羔，意味着人间的希望和欢乐”。特别是作者用精致的手法刻画出羊的眼神，那独特的羊眼瞳仁，蕴含着美与善的审美气质。

　　木刻刀下的劳动审美观

　　如果说羊群是富有的象征，寄托着陕北老乡对幸福生活的美好意愿;那么牛就是力量的象征，寄托着陕北农民获得土地后，在自己的田地上创造更美好生活的可能性。

　　《羊群》之后，古元又创作了木刻版画《牛群》。整个画面上，只有五头牛，大大小小，形态各异，背景是一处陕北农家院墙，静穆祥和，朴实硬朗，没有精致的装饰，也没有夸张的变形，是一派生机勃勃的现实生活场景。曾经和古元同时在碾庄挂职的葛洛回忆说：“那几头牛是多么可爱啊，大的膘壮体圆，坚强有力，小的憨态可掬，富有生机。无怪乎这幅作品刚完成，就受到老乡们的热爱，争着向古元讨取一张。儿童们则指着画中的牛展开争议，有的说那头大犍牛画的是我家的，有的又说是他家的。”耕牛对于农民来说，不仅是最大的牲畜，而且是家里最大的劳动力。“古元在这幅木刻中所表达的与其说是牛的形体美，不如说是农民对生活的信心和希望。”

　　古元木刻《牛群》(1940年)

　　在中国美术史上，唐代韩滉的《五牛图》，雍容华贵，仪态万方，那是皇家贵族玩赏的宠物牛。现代画家徐悲鸿笔下的写意画《奔马图》，清癯昂扬，奔腾不息，那是中国现代进步知识分子的风骨精神。古元的木刻《牛群》，健壮朴实，顽强敦厚，是道道地地陕北农家的耕牛，是在“耕者有其田”的社会里，农民自家喂养的参加农业生产劳动的牛。

　　古元从识字画片转为木刻作品，先后创作《羊群》《牛群》《锄草》《家园》4幅作品，第一时间分送给老乡们。经过指点后，进一步修改完善，除了内容生活细节上的补充，还有艺术手法上的重大突破。在表现陕甘宁边区劳动妇女获得婚姻自主权的木刻作品《离婚诉》前，老乡们问古元：“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道?”这是古元用中国现代木刻艺术模仿欧洲木刻作品的表现手法，但其单点透视艺术原理不符合陕北农村的审美习惯。古元经过慎重思考、反复琢磨后，进行艺术技法上的创新探索。“以后我又重新刻了一幅《离婚诉》，和以前的刻法就不同了，用单线的轮廓和简练的刀法来表现物体，画面明快，群众也就喜欢接受了。”中国传统美术作品遵循整体观照、散点透视原理，陕北老乡们是用陕北剪纸的审美习惯，要求古元的木刻版画艺术。这种以读者需求为审美导向的艺术创作，成就了新兴木刻“延安学派”的诞生。

　　古元木刻 《离婚诉》(1942年)

　　抗战爆发，民族危亡，爱国艺术家们纷纷响应“文章入伍”“艺术入伍”号召。他们从城市到农村，尤其是从“小鲁艺”到“大鲁艺”，深入前线部队、乡村农户、工厂企业，在文艺服务抗战、文艺服务工农兵中，实现着劳动审美观的历史性转变，创造了具有中国作风和中国气派的木刻艺术作品。

　　木刻是一种革命的武器

　　以古元木刻为代表的新兴木刻所表现的劳动审美观，其形成机制的历史逻辑，是中国现代新兴木刻发展的一种必然结果。

　　古元(1919—1996)，原名古帝源，广东中山人。他的父母曾到巴拿马谋生，家庭小康，思想开明，鼓励支持孩子读书成才。古元在本村读完小学，1932年考取广州的广雅中学。这是一所知名的现代学堂，其前身为洋务派兴办的广雅书院，现为广东省第一中学。古元在校学习刻苦，爱好广泛，性格沉稳，关心社会。1937年七七事变爆发后，日军飞机轰炸广州，市民死伤惨重，很多美观典雅的历史建筑遭到毁坏，古元第一次看到战争带来的悲惨景象。广州被轰炸得一片狼藉，广雅中学决定疏散到偏远的乡村去。古元没有跟随学校转移，他中断了中学学业，回到自己的家乡，参加抗日宣传活动。随后，他通过八路军驻广州办事处申请办理有关手续，1938年9月启程，辗转武汉、郑州、西安，来到旬邑，进入陕北公学第44队学习。在这里，他申请获准加入中国共产党。为期3个月的训练班毕业后，1939年1月，古元来到延安，考入鲁艺美术系第三期学习。

　　古元延安时期的木刻创作成就斐然，是中国现代木刻的一座高峰

　　鲁艺是中国共产党创办的第一所专门艺术学校，以“培养抗战艺术干部，提高抗战艺术的技术水平”为目标，以“服务于抗战，服务于这艰苦的长期的民族解放战争”为宗旨，并且“更进一步，我们还要为抗战胜利以后建立独立自由幸福的新中国而工作”。学校美术系聚集了一批卓有才识的艺术家。专业课程中，马达教授木刻，王曼硕教授素描，江丰教授艺术概论，胡蛮教授美术史，蔡若虹教授漫画，等等。

　　当时鲁艺美术系教学条件的实际情况，也促进了木刻艺术在陕北的发展繁荣。受战争环境影响，延安创作传统国画、水彩画、油画都无法满足其基本条件。天无绝人之路，鲁艺美术家们很快发现黄土高原的沟壑里生长着一种杜梨树，木质结实、细腻而绵韧，带有淡雅的甜涩味，是制作木刻的绝好材料。没有木刻刀，他们先后尝试过用粗铁丝、阳伞骨磨制成木刻刀，最后寻找到日军飞机扔下的炸弹皮，弹皮经过铁匠炉熔化后是上等的钢材，可以打造成出色的木刻刀。没有砂纸磨光木板，就利用老乡碾米的碾盘和石板、石凳磨木板。纸张有边区生产的马兰，纸油墨也可以自己制作。特殊的环境、特殊的材料，成就了特殊的木刻艺术。“鲁艺的美术系，实际上成了木刻系，木刻几乎成为每个学员的必修课。”在延安，在鲁艺美术系，木刻成为一种革命的艺术、斗争的武器。

　　现存延安时期古元唯一的一块木刻原版《烧毁旧地契》(图片由古安村提供)

　　古元延安时代自制的木刻刀(图片由古安村提供)

　　传承鲁迅倡导的木刻艺术方向

　　中国新兴版画是在鲁迅的倡导和培育下发展起来的。“用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。新的木刻是刚健、分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”鲁迅从推动大众艺术、唤醒民族斗争意志、催生中国传统艺术现代转换的角度，关注西方新兴木刻艺术，通过各种关系购买并翻译介绍西方木刻作品，组织编辑出版《近代木刻选集》《引玉集》《凯绥•珂勒惠支版画选集》等画册，发起举办多场次木刻作品展览，以启迪中国青年美术家们从事这种“以刀为笔”“入木三分”的新兴木刻艺术。

　　在鲁迅的影响下，20世纪30年代上海先后成立了“一八艺社”“野风画会”“MK木刻研究会”“野穗木刻社”“春地美术研究所”“未名木刻社”“木铃木刻研究会”等木刻群体和机构，广州成立了“现代版画研究会”，北平成立了“平津木刻研究会”。这些木刻团体汇集了一大批青年美术家选择木刻艺术，正视严酷的社会现实，反映民间的疾苦，揭露社会的黑暗，用艺术表达革命的理想意愿。

　　以鲁迅的名字命名的延安鲁艺，其美术系师生们直接传承了鲁迅关于新兴木刻艺术的审美倾向，在延安和陕甘宁边区身体力行，用丰富生动的艺术创作实践着新兴木刻艺术的劳动审美观。“延安的木刻是在继承三十年代鲁迅先生苦心培育的革命传统基础上发展起来的。它主要依靠的骨干是那一批三十年代活动于上海的木刻家。”马达之外，还有温涛、胡一川、沃渣、江丰、陈铁耕、力群等人。“正是这些人将新兴木刻的革命精神和创作经验直接传授给青年一代。”

　　1939年初进鲁艺，古元在马达的悉心指导下，就表现出杰出的木刻才华。作为学习创作作品的《开荒》《播种》《秋收》《骆驼队》等，其题材选取陕北劳动生活，虽然还是远观，但是其审美倾向已然明确。1940年毕业前夕创作的《挑水》《运草》等作品，洋溢着一种革命现实主义与革命浪漫主义的浓郁气息。毕业实习到碾庄生活工作一年间，古元所创作的4幅木刻作品，已经从题材内容到艺术形式上基本形成独到的艺术风格。

　　古元木刻《运草》(1940年)

　　1941年5月，古元回到鲁艺，担任鲁艺美术工场木刻组长，更加潜心木刻创作，《逃亡的地主归来》《骡马店》等作品场面宏大，人物关系有着戏剧性结构，木刻技法大胆创新，艺术风格逐渐形成。1942年5月，参加延安文艺座谈会后，古元木刻艺术的审美特征，经由感性认识上升到理性认识，更加自觉地走向艺术为政治服务、为工农兵服务的发展方向。《哥哥的假期》《调解婚姻诉讼》《刘志丹》等木刻作品，成为新兴木刻延安学派的杰出代表。力群评价道：“我认为他(指古元——引者注)的木刻是中国新兴版画有史以来最富有社会气息的，生动地反映了陕北新农村和陕北农民的朴实、美的形象。”

　　此外，力群、王式廓、彦涵、刘岘、沃渣、张映雪、焦心河、夏风、胡一川等鲁艺美术系师生们创作的一大批新兴木刻作品，聚焦延安和陕甘宁边区劳动者的风采，表现革命战斗光彩、生产劳动光荣的时代价值观，共同创造了中国现代版画的艺术高峰。

　　延安文艺走出延安，以古元为代表的新兴木刻作品引起全国进步美术界的关注。1942年10月，古元的一组木刻作品参加在重庆举办的“全国木刻展览会”。徐悲鸿参观展览，情不自禁地惊呼：“发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党之大艺术家古元。”他毫不掩饰地称赞：“古元之《割草》可称为中国近代美术史上最成功作品之一。”

　　此后，古元所代表的延安木刻作品，陆续走出国门，走向世界艺术殿堂。1945年4月，美国《生活》杂志刊登了包括古元作品在内的部分延安木刻创作。1949年，古元木刻作品在捷克斯洛伐克首都布拉格召开的世界保卫和平大会上展出。20世纪50年代，古元木刻作品多次在苏联和东欧国家报纸杂志上发表。1961年，古元个人画展在匈牙利、保加利亚展出。德国、法国、英国、印度、朝鲜等国家的艺术馆和博物馆收藏其作品。

　　1945年4月，美国《生活》杂志刊登延安木刻作品

　　新颖的题材、独到的技法、清新朴实的艺术风格、黄土地上劳动审美的主题，这些都使得延安新兴木刻作品在20世纪中国美术界刮起一股强烈的中国风。