新中国美术范式的成形——对抗战版画的再认识
来源：中国美术馆   2023-07-24 14:41:53

　　1937年，抗日战争全面爆发，中国历史进入了一个非常阶段，日寇的侵略、民族的抗争是那个年代的主题。在关乎民族命运与国家存亡的紧要时期，四处蔓延的战火及随之而来的抗争使艺术与社会、艺术与政治、艺术与战争之间的关系前所未有地紧密，艺术完全融入了时代与社会的浪潮。版画家以刀笔为武器，积极参与到抗战的洪流之中，中国新兴木刻版画正是在“抗战”这一动荡的时代背景下走向了成熟。在充满艰辛与苦难的20世纪三四十年代，具有强烈表现力与艺术感染力的中国新兴木刻版画凝聚了民族的力量，对团结广大民众、激发人民斗志起到了重要作用。

　　在动荡的社会现实面前，在民族危亡的生死关头，对绘画本体要素的追求不得不暂时服从于政治的需求，使抗战版画在功能、形态、传播形式，以及版画家的身份认同上都迥异于常规观念，鲜明的社会性、革命性、战斗性、民族性使抗战版画成为抗战时期美术运动的主力。版画在抗战时期不仅仅是作为被欣赏的绘画存在，同时由于其独特的本质属性被广泛应用于宣传、出版等，使版画担负了艺术本质之外的责任与义务，其意义并不只局限于美术的范畴，其形态甚至超越了画种概念的界定。“新文化运动”和“五四运动”以来，通过一系列美术革新运动，艺术广泛地介入社会，在特定的时代背景下，确立了现实主义美术的主流地位，并通过对西方绘画语言的民族化改造，特别是延安版画的创作实践，实现了民间艺术传统的现代化，使具有中国作风与中国气派的美术创作风貌逐步形成，并最终确立了新中国美术的新范式。

　　一、美术革新

　　五四新文化运动，最重要的影响是启迪了民智，尤其在思想上，使中国社会在封建王权思想影响下的道德观念、政治观念、社会观念得到全面的转变。基于对西方科学、民主的认同，“五四”新文化运动带来的成果是塑造了中国对现代社会形态的认同，为中国后来的抗日救亡运动及新民主主义革命储备了一大批关心国事、救国图强的现代人才。江丰曾经撰文：“凡是从事版画创作的人,思想上几乎没有一个不是倾向革命，紧跟时代的前进步伐的。”[1]我们在回顾中国新兴木刻版画运动的历史时不难发现，版画家在思想观念上都是承继“五四”精神的战士。

　　鲁迅开创了中国现代木刻版画的新局面，成为新兴木刻版画运动的导师。在他的影响下，中国新兴木刻版画有着较强的社会功用与政治意图。特别是在日寇侵华战争的时代背景下，对整体的版画创作而言，因为担负了民族救亡的责任，个人化的艺术语言便与家国命运相联系。在民族面临危亡的时刻，革命者对现有的传统采取了一种激进的态度，视现有传统为中国落后现实的诱因，是中国成为强国的障碍。这种激进的观念令中国美术的发展在对待传统的问题上总是以革新为主，革新的主要思路是传统文化的西式改造，譬如徐悲鸿用中国水墨的语言，融合西方的造型观念对中国画进行改造。另一个方面，就是弃绝自元代以来的文人画传统，特别是明清的文人画传统，而转向对风骨强健的中古绘画的学习，这个热潮出现于对敦煌壁画的临摹与学习，以张大千、韩乐然等人为主要代表。在对传统的学习过程中，对古代壁画遗产的重视一方面是因为这一传统恰恰与文人绘画相对，不在传统中国文人的视野;一方面是中古壁画在造型、色彩、叙事方式上，都有着与中国传统文人画趣味相对立的世俗性与社会性，并且在色彩与造型上都有文人画所不曾触及的高度，更为重要的是壁画传统 。

　　和西方绘画的语言表现最为相近。韩乐然、常书鸿等这些留学海外的艺术家不约而同地表现出对敦煌的热爱，这个现象并不是偶然的。艺术家在这一变革的背景下，事实上是重归现实视野，寻求表现当下生活的语言手段，特别是在人物画的表现上。

　　不难发现的是，所有这些对传统的学习都表现出一种对新艺术的探索与实践，对艺术时代感与现实性的革新，而能够有革命性建树与建设性成就，并且在广泛的社会阶层中发挥战斗作用的却是木刻版画。抗战时期的版画在对待传统的学习与改造方面，可以说是突破性的。尽管鲁迅曾经与郑振铎合力推广中国传统版画，但是，二者的立场还是对古代文人趣味的认同，对民间形式并没有实质的现代化实践。恰恰是延安的新艺术运动，使版画艺术真正与人民发生了关系，代表了广大人民群众的美学诉求。关键的问题还在于，新年画运动不只是一种形式上的变革，而且是绘画语言与内容的革新，为新中国美术树立了典范。

　　从“五四”前后在理论上提倡用西方的写实方法来改造中国画以达到康有为所主张的“和中西而为画学新纪元”的目标，到徐悲鸿的艺术实践，再到由张大千等向中古壁画的学习融会，从艺术的自律性来看，是在艺术的语言与手段方面使传统的媒介材料能够适应当下的时代。新兴木刻版画运动的浪潮是在绘画的精神与社会政治功能上完成中国新艺术的变革，至抗战时期延安版画的发展，才使这场运动渗入我们民族的血脉。延安新年画运动的出现为新中国美术的发展奠定了基础，它源自“五四”以来“新文化运动”对科学精神的提倡,是对陈陈相因的中国传统绘画的改造。这使中国的绘画创作在形式与内容上都发生了翻天覆地的变化，对20世纪新中国美术的发展起到了奠基性的作用。

　　二、艺术介入社会

　　19 3 0 年3月2日，以鲁迅为首的中国“左翼”作家联盟在上海成立，宣称文学艺术的任务不能局限于单纯的艺术形式，必须要直面现实生活本身。只有向现实生活深入发掘，才是文艺革命的出路。“左翼”美术家明确把艺术为革命的信条奉为创作的指导原则，认为美术革新必须要与中国革命运动相结合，要与黑暗的现实作不懈的斗争，艺术家的主要任务就是如何让美术作品发挥革命的效用。为了实现这一艺术理想，“左翼”美术家以艺术为战斗武器，投身于这场革命运动当中，最为突出的成果是鲁迅作为导师倡导的新兴木刻版画运动。鲁迅指出：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[2]在整个20世纪的艺术运动中，30年代新兴木刻版画运动的规模与影响力是所有其他艺术团体和流派所不能比拟的。

　　二、艺术介入社会

　　19 3 0 年3月2日，以鲁迅为首的中国“左翼”作家联盟在上海成立，宣称文学艺术的任务不能局限于单纯的艺术形式，必须要直面现实生活本身。只有向现实生活深入发掘，才是文艺革命的出路。“左翼”美术家明确把艺术为革命的信条奉为创作的指导原则，认为美术革新必须要与中国革命运动相结合，要与黑暗的现实作不懈的斗争，艺术家的主要任务就是如何让美术作品发挥革命的效用。为了实现这一艺术理想，“左翼”美术家以艺术为战斗武器，投身于这场革命运动当中，最为突出的成果是鲁迅作为导师倡导的新兴木刻版画运动。鲁迅指出：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[2]在整个20世纪的艺术运动中，30年代新兴木刻版画运动的规模与影响力是所有其他艺术团体和流派所不能比拟的。

　　木刻家们以刻刀为武器记录了中国人民不屈不挠的反抗斗争，不同于中国传统文人艺术局限于书斋雅集、浸淫于文玩清供，新兴木刻版画运动介入到社会政治运动当中，以艺术为手段，去改造社会，实现艺术家的政治理想、艺术与人生的统一。艺术是时代的号角，新兴木刻版画运动是那个时代的最强音。这个时期版画艺术的主要特征是版画家直接、率真的表达方式和对现实政治事件的敏感态度，作品表现出积极介入社会、参与政治革命、改变社会现实的决心。他们汲取国外版画家的艺术表现手法，结合中国的革命运动，采用形式多样的展览方式，对中国社会产生广泛影响。抗战时期的木刻版画，大都是通过发表在报刊上或大量印刷的宣传品，通过四处张贴的方式进行广泛传播，除此之外，还有展览、墙报等形式介入民众的日常生活。多样的传播途径使版画脱离了常规绘画概念的限定，以一种在观念形态上都具有探索性的展示形式与民众发生关系，对中国20世纪三四十年代的文化生活产生深远影响，成为一场具有表现主义色彩和批判精神的艺术运动。李桦的版画《怒吼吧，中国》作于1935年全民族正掀起救亡的热潮的时期。作品以象征主义的手法，通过被紧紧束缚、蒙蔽双眼的痛苦而屈辱的形象，喻示中华民族的苦难与抗争。作品不以光影来表现，采取线结构为主的阳刻表现手法，具有强烈的视觉冲击力，是新兴木刻版画的代表性作品之一，并成为反抗侵略、反抗压迫的标志性图像，其影响力几可以与“义勇军进行曲”相提并论。

　　版画与反抗斗争相统一，版画家不仅从事艺术创作，还参与实际的对抗日寇的斗争，只有参与战斗的亲身经历，才能创作出富于感染力的作品。1938年冬至1939年春，“鲁艺”木刻工作团罗工柳、彦涵、胡一川等，深入太行山敌后抗日根据地进行木刻创作，表现抗战生活。这些艺术实践活动已然超越了艺术自身的局限，成为艺术革命、艺术斗争的典范留存于美术史。在表现中国军民团结一心与日寇进行战斗的作品中，彦涵的版画《当敌人搜山的时候》无疑是最鼓舞人心的作品之一，同时也是彦涵最知名的代表作之一。作品描绘了农民与战士同仇敌忾与侵略者战斗的场面。底部托举战士的民众与战士射击的姿态形成了金字塔式的构图，画面上所有的人物形象都处于紧张的状态，他们紧紧团结在举枪射击的士兵的周围，以确保战士能够有效地消灭前来侵犯的敌人。作品传达出一种紧迫的气氛，具有很强的艺术感染力。彦涵还创作有《搏斗》《夺回粮草》《狼牙山五壮士》等抗战题材版画作品。胡一川的《到前线去》《八百壮士》《月夜破路》等也是表现中国军民进行抗战斗争的优秀作品。这些版画创作无不是以一种积极介入社会革命的态度，鼓舞着中国人民的斗志。

　　版画家不仅拿起武器亲身参与到抗日战斗中去，而且也用手中的画笔表现中国民众的抗争。抗战时期的版画，政治作为明显，绘画的宣传功用性较强，而且背负时代的责任，版画的语言表现与内容高度统一，极具绘画的张力。新兴木刻版画在诞生之初，鲁迅就赋予它“投枪”和“匕首”的功用，可以说中国新兴木刻版画是伴随着斗争成长起来的。美国记者爱波斯坦说过：“历史上没有任何艺术比中国的新兴木刻更接近人民的斗争意志，他的伟大之处在于它一开始就作为一种武器而存在。”[3]强烈的表现力、简洁的语言、经济便利的材料以及便于复制的形式都适应了抗战时期救亡图存的政治要求。

　　三、现实主义

　　陈独秀等“新文化运动”的旗手认为，传统绘画陈陈相因，积弊日深，提出要革“王画”的命，认为专事模仿，不进行创新就是落后的表现，这是中国现代化进程的必然逻辑，也是“五四”以来，中国为图谋国家强大而产生的一种共识。西方的写实绘画精于物体的描写技能，符合科学的精神，与现代化的强国理想相统一。林风眠和徐悲鸿都认为中国艺术必须改革，必须从西方借取一些东西，来改变中国的艺术。徐悲鸿认为中国艺术之所以式微，是因为和生活、现实疏远，所以他提倡现实主义精神，他从西方引来现实主义的内涵充实中国艺术。徐悲鸿的这种认识与抗战的时代潮流相符，现实主义成为启迪民智、鼓舞斗志的重要手段。徐悲鸿除了在造型的方式上引进西方绘画的观念，在内容上也积极探索，尝试把西方历史叙事绘画的理想融入到中国画的创作当中，使中国画具备了英雄主义气质和现实主义的感染力。

　　抗战时期，在国家、民族面临危机的局势下，艺术被裹挟于纷乱的时代，使“五四”以来的革新意识更为强烈。危机之下，为艺术而艺术的纯粹性与时代的音调错位，在这个过程中选择写实的绘画形式是一种历史的必然。写实绘画便于理解的形式可有效地激励民族斗志、反映社会现实问题，从而成为主流。而关注当下，关注时局，不在古人的残山剩水中流连于笔墨的小趣味，也是“五四”新文化运动的目标。中国新兴木刻版画运动因为鲁迅的推动，使其能够融入世界版画艺术发展的潮流之中，也由于鲁迅对珂勒惠支版画的推介引进，使中国新兴木刻版画在艺术发展的脉络上显现出德国表现主义的影响。如果我们把新兴木刻版画这样的艺术图像置入中国传统艺术的背景之上，就可以领会到为何在20世纪三四十年代的中国，木刻就是革命的同义词。因为直面现实、呈现当下的生活图景与人物是传统绘画一直逃避的，尤其文人画强调个人化的审美诉求，在自我完善中求得审美上的满足，表现为一种较为私密的审美经验。而当艺术从个人趣味上升至国家、民族的责任时，中国新兴木刻版画正好给出了实现艺术救国的途径与方法,

　　它使时代的状貌以图像的方式表现出来。抗战版画无论是在国统区还是解放区，在内容上都贴近现实生活，版画家融入时代、融入生活，以写实绘画的手段揭示当时中国苦难的社会现实，鼓舞民众昂扬的斗志。艺术家以强烈的社会责任感对日寇的侵略罪行做了深刻的揭露，以独特的视角、以切入社会实际的决心创作了数量众多的现实主义杰作。

　　19 42 年，解放区的版画在重庆展出，在大后方产生广泛影响，徐悲鸿在重庆《新民报》上撰文高度评价了古元的版画[4]。我们重新审视延安版画，是由于延安版画自“新文化运动”以来，在绘画写实性变革的背景下，重新诠释了现实主义的含义，特别是经过延安新年画运动洗礼的延安版画，脱尽了西方绘画的腔调，在创作实践上实现了现实主义绘画理想。正是基于这样的认同，才有徐悲鸿对古元作品的激赏。现实主义绘画，不仅仅是表现内容的可读性、描绘上的具象写实感，还在于所使用的绘画语言必须是与内容无法脱离的，如果绘画造型内涵与形式语言貌合神离，只不过是借用西方的语言来说中国的故事。延安版画家通过汲取中国民间艺术的精神，不仅使绘画的表现内容挣脱了表现主义的桎梏，在形式语言上也完成了中国化的探索。除了在艺术的形式上借鉴民间绘画传统，掀起新年画运动的高潮外，在作品题材内容的扩展方面，延安的艺术家真正做到了融入群众生活，歌颂普通劳动人民的新突破。在中国美术史上第一次让农民的生活成为讴歌表现的对象，如力群的《饮》、李少言的《修房子》、马达的《推磨》等作品，都是以表现普通劳动者的生活为主要内容的代表作品，而古元的《收割》则是延安时代少有的具有纯朴诗意的作品，它正传达了艺术家对于延安新生活的理解，作品体现出一种超越时代的追求与胸怀，为在抗日战争中不懈战斗的中国人民带来了诗意与希望。

　　四、民间传统的现代化

　　总结20世纪三四十年代中国绘画的变革发展，主要有以下三个方向：一是徐悲鸿对中国绘画的西式改造;二是从敦煌壁画等中古绘画中学习雄健的画风;三是对民间传统的改造学习。鲁迅很早就提倡艺术家应该向民间、民族艺术借鉴学习，而在自己的创作当中把这种理念真正付诸行动的正是延安的艺术家。延安艺术家把西方的版画形式与具有民众基础的传统绘画样式相结合，产生出全新的绘画美学风范，在20世纪的中国美术史上发出耀眼的光芒。

　　三十年代的延安吸引着无数具有革命理想的年轻人，一方面是人们对国统区黑暗现实的不满，一方面是延安传递给世人的进步印象，特别是美国记者、作家斯诺的著作《红星照耀中国》的出版，更让人看到了中国的希望。1938年，毛泽东在延安的报告《中国共产党在民族战争中的地位》中指出“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。延安鲁艺的版画家在实践民间传统的现代化方面走得最为彻底，因为有思想理论上的指导，深入生活、融入群众、从民间艺术的土壤中寻求灵感，探索中国绘画的民族化道路，树立新社会的新风貌。延安版画家以木刻重新“发现”了生活，从此题材、语言不再局限于西方版画的范本，鲜活的现实生活成为创作的源泉。

　　延安的艺术家融入广大人民群众的生活，他们学习延安地区丰厚的民间艺术传统，在借鉴民间年画、剪纸、窗花及明清木刻版画的基础上，形成了具有民族特色的绘画新风格。延安版画家结合西方的造型基础，创造性地让高雅的艺术变成人民群众喜闻乐见的一种形式。艺术创作积极与观众发生关系，因为如此地深入人心，而使版画艺术引领了时代的风尚。从延安时代开始，艺术表现的内容把广大人民群众放在重要位置，做为创作主体的艺术家更以融入人民群众的生活为最高标准。最鲜活的民间艺术形式与最崇高的革命理想相结合，使延安时代的艺术获得一种极具时代感与民族性的艺术形式。这是第一次从根本上以人民群众自身文化诉求为出发点进行的一次艺术革新，这个探索使延安文艺创作形式与内容有了翻天覆地的变化，并让延安版画产生广泛的影响。以人民喜闻乐见的形式宣传革命思想，推进新的文艺变革，新中国的美术面貌在延安时代开始酝酿成型，中国艺术的发展进程从此发生革命性的转变。

　　延安时期的艺术家，在投身战斗的同时，也以自己的画笔为广大的劳动人民服务。为了更为通俗易懂地宣传革命思想，他们借鉴民间美术的样式，以适应延安当地民众的审美趣味，创造出了具有民族风范的绘画样式。彦涵的《开展民兵爆破运动》正是这一理想范式的体现。作品用明亮的色彩、装饰性的构图、民间年画的形式，表现了全民抗战的景象，非常具有民族特色。古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》等作品采用年画的表现形式，在人物的刻画上减弱了光影，重视线描，同样是服务于大众的体现，获得的艺术效果则是中国气派的。延安版画从色彩到人物的描绘力图服务于大众，画面一改过去凝重、深沉的格调，表明了一种全新的文艺风范，预示着新中国美学范式的发端。五、结语

　　激越的情感、昂扬的战斗性，现实主义的创作原则，使抗战版画所传达出的美学精神具有为实现民族解放、国家富强而奋斗的崇高感。抗战时期的文艺总是突出精神上的力度，无论在文学、戏剧还是美术等等方面。国难当头，民族危亡之际，抗战时期的版画在审美向度上自觉承担历史责任感，这种艺术上的社会担当与历史叙事性被新中国美术创作所延续。

　　抗战时期的延安版画通过新年画运动的探索，使版画融入群众、融入生活，汲取民间艺术的营养，努力探索中国绘画的民族化道路，以朴素、真挚的情感创作出了富于艺术感染力的作品，产生出了新的绘画美学风范。延安版画家从现实生活中获取素材，以木刻的手段触及生活的本质，以人民喜闻乐见的形式宣传革命思想，推进新的文艺思想，新中国美术对社会主义现代化建设事业的歌颂与对新中国美好生活的抒情正是继承了延安版画的传统。

　　自“五四”新文化运动以来，社会政治革命推动中国美术发生一系列的变革，艺术不再是文人趣味主导的风雅之物，艺术家主体身份的认同，使艺术与人生相统一，版画成为革命斗争的武器，成为版画家实现国家富强、社会进步的艺术途径。抗战时期的版画积极介入社会政治生活，服务于特定的社会现实。因为抗战版画所处的非常历史时期，符合时代的要求，使抗战版画取得了丰硕的成果，代表了中国20世纪三四十年代美术创作的高峰，是留给我们的一份宝贵的美术遗产，对确立具有中国作风与中国气派的新中国美术风范起到了至关重要的作用。

　　注释：

　　[1]中国新兴版画五十年选集编辑委员会编《中国新兴版画五十年选集》(中)，江丰序，上海人民美术出版社1981年版。

　　[2]鲁迅《新俄画选》，上海朝花社编印《艺苑朝华》第一期第五辑，上海光华书局1930年版，第52页。

　　[3]爱波斯坦《作为武器的艺术》，刊《大公报》副刊·文艺，1949年4月25日。

　　[4]徐悲鸿《全国木刻展》，原载《新民报》，1942年10月18日，转载于李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年1931-1981》，辽宁美术出版社1982年版，第446-447页。