摘要：瞿秋白从事文艺工作是其终身爱好，在时间段落上远远超过他的政治生涯。他在文艺领域的深湛造诣，为五四新文学运动和继之而起的革命文艺运动作出的贡献更是无人可以替代的。瞿秋白率先提出并反复阐释争夺文化领导权的迫切性，翻译介绍俄苏文学和马克思恩格斯列宁文艺理论论著，1930年代初期积极介入、指导左联的工作，并且在关于无产阶级革命文学的建立、革命文艺大众化、评价鲁迅的文学成就等问题的探讨研究及其个人大量的文艺创作和工作实践等方面，形成了非常丰富的成果和宝贵遗产。在中国共产党建党百年之际，全面总结瞿秋白对革命文艺的贡献，有助于更好地总结中共领导文艺工作的重要理论和实践经验。
瞿秋白(1899—1935)是20世纪二三十年代之交中国共产党的重要领导人，也是中国革命文艺事业的重要奠基者。他于1927年国共两党第一次合作破裂之际接替陈独秀走上中共领袖岗位。他支持毛泽东领导的农民运动，主持制定了“八七会议”开展武装斗争的决定，领导中国共产党走上了武装斗争和土地革命的道路。此后，在“立三路线”后期，他又受命从莫斯科回国，主持纠正李立三代表的“左倾”盲动路线，第二次站在历史的风口浪尖。从事文艺工作是瞿秋白的终身爱好，在时间段落上远远超过他的政治生涯。更值得重视的是，在政治生涯上，瞿秋白的沉浮起落，很多时候取决于共产国际对他的态度与评价;而在文艺问题上的思考与建树，则是他自由驰骋心灵和思想才华的真实写照，是他精神气质的完整表现。他在文艺领域的深湛造诣，为五四新文学运动和继之而起的革命文艺运动作出的贡献，是无人可以替代的，在许多方面形成了非常丰富的成果和宝贵遗产。在中国共产党建党百年之际，全面总结瞿秋白对革命文艺的贡献，有助于更好地总结中共领导文艺工作的重要理论和实践经验。
赋到沧桑句便工：“读书种子”与时代风云
瞿秋白出生于官宦之家，从小以读书为业，自称“读书种子”，写得一手好文章，而且书法、篆刻俱佳。辛亥革命后，家道中落，母亲因贫困压迫而吞火柴头自杀，一家人星散分离，坠入依附他人接济而维生的处境(瞿秋白就是想上北京大学而没有经济来源，只能靠堂兄瞿纯白的接纳和资助，就读于俄文专修馆)，这让他从求学时代起就更深重地接触和体验到生活的苦难。同时，在走上革命道路之后，瞿秋白命运的大起大落，在那一代革命者中间，也实属罕见——1923年初，他跟随陈独秀从苏联归来，旋即进入中国共产党的领导层，同时作为共产国际与中共中央的翻译和沟通者，见证了建党初期党内矛盾与斗争的错综复杂;他与陈独秀在1927年前后展开关于中共战略方针的论战，由此被确立为继陈独秀之后中国共产党的第二任最高领导者，主持“八七会议”，确立武装斗争的革命道路;在莫斯科六大之后，他被留置莫斯科，承担了中国共产党在这期间所犯“左倾”错误的责任;在莫斯科中山大学，他经历了与米夫和王明的斗争而遭受挫败，也为后来遭受米夫、王明残酷斗争无情打击的命运埋下了伏笔;1930年，他再次被委以重任从莫斯科回国，负责纠正“立三路线”的错误，再度主政中共中央，不足半年时间，却在六届四中全会上受到严厉清算。瞿秋白两度被迫离开最高领导岗位之后的低迷，以及他所遭受的挫败感，是常人难以想象的。此后，他又因在中共中央机关刊物《斗争》上写政论文章，再次遭受王明等人的绝情批判。这让他对中国的现实和人生的况味，以及革命斗争内部和外部的残酷性、非理性，都具有更切身的体验，也使他的思想情感更加敏锐和复杂。这让我们想到清人赵翼题咏元好问的诗句：“身阅兴亡浩劫空，两朝文献一衰翁。无官未害餐周粟，有史深愁失楚弓。行殿幽兰悲夜火，故都乔木泣秋风。国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”[1]身处时代风云跌宕起伏与个人命运载浮载沉的交叠中，瞿秋白在现实与文艺之间折冲往复，其精神历程在他的临终绝笔《多余的话》中得到充分显现。他一再自称是“脆弱的二元人物”，其中最重要的一元就是对于文人、对于文学的深切眷恋，尤其是当他在政治上遭受不公正打击、身心憔悴之际，只有文学能唤起他的兴趣和热情。[2]确实，如瞿秋白所言，他本来属于那种柔弱敏感和内省型心态之人，对于传统的儒家文化所宣扬的齐家治国平天下的人生道路并没有兴趣，只是一个“读书种子”，一种感受力极为丰富的品格，天性爱书本、爱文艺，这从他丰富的文学创作和文艺理论著述中也可以体现出来。
在种种内因和机遇的萃集下，瞿秋白为无产阶级文学艺术事业，为中国共产党人领导文艺活动、创造革命文艺的第一个高峰，作出了卓越的贡献。这主要表现在如下几个方面：其一，瞿秋白是在俄国革命后最早亲赴这块红色土地进行长期深入考察，并且把大量的信息报道给国人的新闻记者，他创作出《饿乡纪程》《赤都心史》两部报告文学集，是及时而全面地报道俄国十月革命后社会嬗变的第一人，也是现代文体报告文学的创建者。其二，瞿秋白在翻译介绍俄苏文学和马克思主义文艺理论上成就卓著。其三，在中国无产阶级革命文学艺术的建立和中国左翼作家联盟的发展中，瞿秋白从理论建设和组织工作方面都作出了独特的贡献。其四，瞿秋白以其敏锐的眼光、深厚的学养和对中国现实的洞察，高度评价了鲁迅杂文的思想和文学成就，这也是中国共产党高层最早确认鲁迅思想文化价值的权威论断，具有强大的现实意义和远见卓识。瞿秋白与鲁迅的亲密友谊，则为中国共产党人与文艺家的交往关系留下传世佳话。
译介之功，“中国尚无第二人”
在五四新文化运动和20世纪30年代初期两个时段，瞿秋白翻译和评介了大量俄国革命前后的文学作品和文学理论著述，为中国革命文学的建设，提供了极为有价值的参照和借鉴。
瞿秋白对俄国文学的关注和翻译，在他就读于俄文专修馆时期就已经开始。1920年，瞿秋白接受委派担任北京《晨报》驻俄国新闻记者，只身来到莫斯科，获得了切近观察俄国文学的机会。他的《赤都心史》就有莱蒙托夫诗歌的翻译，有托尔斯泰故乡的访问，有卢那察尔斯基论述革命成功之后新文化建设成就的访谈，有在俄国演出和推行现代舞的邓肯谈论艺术与革命、艺术与劳动大众关系的报道。与此同时，他还在大量阅读俄国文学作品的基础上撰写了《俄国文学史》，虽说篇幅不过7万余字，但其内容博大精深，从俄罗斯最早的民间传说到高尔基，从诗歌、小说到文学评论，都有精彩论述。例如瞿秋白对高尔基创作的评价就有独到的建树：
在最短的期间他便引起了读者社会的注意，而模仿他的人就很多，——特立的自成一派;这是因为他在艺术里说出了“新话”，——一变文学的风气，从农民生活转入城市劳工生活。八九十年代社会里觉着一般的空泛沉滞，正在急急乎要新生活，——圆满些，有内容些。哥尔基(即高尔基)的小说里发现了新的“派调”，新派的人物，——社会地位很低的，贫民栖留所里的人，“出脚汉”(即“赤脚汉”)，“过去的人”，他们正是当时社会的对症药。社会恶浊尘俗，拘束在繁文缛节里，——哥尔基的英雄恰好是不顾一切繁文缛节的，要什么便做什么，社会里没有强盛的气性，——哥尔基的“英雄”正是强盛的气性，有力量……[3]
俄国文学与俄国现实对中国文学和中国现实的启示性，这是五四一代新文化运动的巨匠们和后来参与无产阶级革命文学事业的创造者们都非常看重的一点。作为这两个时期文学运动的参与者和主将的鲁迅，就对俄罗斯文学和苏联文学情有独钟，也为译介俄苏文学作品和文学理论论著作出了极大努力。但是，包括鲁迅在内的许多译者，都是借助于日文或英文译介俄苏文学的。像瞿秋白这样，在中文和俄文两种文字和文学上都有很深造诣、又致力于现代新文学建设的译介极为难得。鲁迅就曾经多次高度评价瞿秋白的翻译才能。瞿秋白牺牲之后，鲁迅主持编辑出版了瞿秋白的两卷本文学译文集《海上述林》，并亲自撰写该书的出版消息，向读者介绍：“本卷所收都是文艺论文，作者既系大家，译者又是名手，信而且达，并世无两。其中《写实主义文学论》与《高尔基论文选集》两种，尤为煌煌巨制。以外论说，亦无一不佳，足以益人，足以传世。”[4]直到鲁迅逝世前4 天给曹白的信还说：“《现实》(全名为《“现实”——马克思主义文艺论文集》——引者)中的论文……原是属于‘难懂’这一类的。但译这类文章，能如史铁儿之清楚者，中国尚无第二人，单是如此，就觉得他死得可惜。”[5]文中的史铁儿，就是瞿秋白的化名。鲁迅先生对瞿秋白的高度评价，是毫不过分的。
更值得称道的是，瞿秋白开马克思主义文艺理论系统翻译的先河。对马克思、恩格斯的文艺理论原典的系统翻译，是从瞿秋白开始并且基本完成的。许多年间，马克思、恩格斯关于文艺理论的建树不为人知，直到二三十年代之交，苏联学者在其文稿中发现了相关论著。1931年到1933年间，苏联《文学遗产》杂志全文发表了马克思和恩格斯关于文艺问题的5封重要通信：马克思致拉萨尔谈《济金根》，恩格斯致拉萨尔谈《济金根》，恩格斯致恩斯特谈挪威文学和易卜生，恩格斯致哈克奈斯谈《城市姑娘》，恩格斯致敏娜·考茨基谈《旧人与新人》。1933年，苏联首次出版《马克思恩格斯论文学：新资料》，弗·希列尔和乔治·卢卡契辑注。瞿秋白及时利用苏联刚刚整理出版的重要论著，进行同步编译。在此前后，瞿秋白还编译了《列宁论托尔斯泰》，收入列宁的《列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》等重要论著。
瞿秋白编选和翻译的这两部论文集《“现实”——马克思主义文艺论文集》和《列宁论托尔斯泰》，马克思恩格斯和列宁的文艺理论论著的最重要的作品都收入其中。通过瞿秋白的论述，马克思主义文艺理论的基本要点和框架已经初具规模：关于文学的党派性问题;作家与社会环境、时代精神;作家世界观与创作方法、创作倾向的关系;典型环境、典型性格与“莎士比亚化”;物质生产与精神生产的不平衡规律等。在这样的考察中，我们就会发现，在马克思主义文艺理论的基本框架的建设上，从揭示无产阶级革命文学艺术的阶级性党派性特征，到对文艺家及其作品的时代特征和艺术成就的评价方法的成功应用，从对作家的世界观和创作方法的深入贴切的具体研究，到关于“席勒化”和“莎士比亚化”的褒贬抑扬，自从瞿秋白的译介问世以来，迄今已经近90年，但在当下的马克思主义文艺理论的翻译和研究大多仍然是对这些基本框架的沿用和补充。因此，说瞿秋白在中国的马克思主义文艺理论的传播和建设上作出了空前绝后的贡献是不为过分的。
参与指导革命文艺工作的三个时期
在对革命文艺运动的参与方面，可以说，瞿秋白是中国共产党内最早的自觉者，也是成就最为突出的领导者之一。这主要表现在三个时期：1923年夏天到1924年10月，参与上海大学的文学艺术教育时期;1931年春天到1933年底，在上海参与领导中国左翼作家联盟时期;1934年1月到1935年2月，在中央苏区担任中华苏维埃政府人民教育委员时期。
20年代初期，瞿秋白在莫斯科担任新闻记者的同时，就在共产国际开办的东方大学担任翻译和助教，开始了对马克思主义理论的研究和讲授。1923年1月回到国内，旋即担任中共中央机关刊物《新青年》季刊[6]和《前锋》的主编，并且参与《向导》的编辑工作。在《新青年》季刊创刊号(1923年6月15日)上，瞿秋白发表了他的诗作《赤潮曲》和《国际歌》的译文。在此之前，他的俄文专修馆的同学郑振铎等已经翻译过《国际歌》歌词，但是，由于没有考虑到与曲谱相配合的问题，都无法直接进行演唱。瞿秋白将歌词和曲谱统筹安排，并且一边弹奏风琴、一边反复吟唱，使它可以声情并茂，用中文流畅地唱出来，让这支全世界无产者的歌也在中国响起。尤其是“国际”一词所采用的法文音译“英特纳雄奈尔”，一直沿用至今。这可以说是将政治功用与文艺特性结合得最好的一个范例。
1923年夏天，瞿秋白担任上海大学教授，并先后担任教务长和社会学系主任，同时还兼任过中共上海大学支部书记。此时的上海大学，由国民党元老于右任担任校长，瞿秋白、邓中夏、茅盾和陈望道等都在该校任职，可以说是共产党人占主导地位的培养革命者的学校。瞿秋白到任后，积极参与学校建设，他在《现代中国所当有的“上海大学”》一文中提出关于上海大学的设想：大学设两院，社会科学院和文艺院。在文艺院中，文学类设立五个系：中国文学系、英文系、俄文系、法文系、德文系;艺术类设三个系：绘画系、音乐系、雕刻系。瞿秋白为中国文学系设定的必修课有：文(群经诸子附入)、诗词、戏曲、小说、修辞学、历代文论(并及世界文学)、文字学、古籍校读法、言语学、文学概论、美学概论、中国文学史、世界文学史、现代世界文学、中外文化史、伦理学及科学方法论、心理学及社会心理学、历史哲学、社会学概论、外语两种;选修科目包括政治、经济、社会、思想、教育、哲学、艺术史、金石学及书画史等。[7]这样的设想，除了语言学类课程，已经包括了当今大学中文系的基本课程，甚至比现在的课程还要完备。政治斗争的选择，并没有遮蔽瞿秋白的艺术观和教育观，相反，其政治理论高度让他获得了更为开阔的视野和胸怀。
瞿秋白在社会学系任教，而他的文学才华却也掩抑不住地焕发光彩。他曾经邀请郭沫若到学校作了题为《文学之社会使命》的讲座，他自己也经常和学生讨论文学话题。瞿秋白和别的共产党人一道，培养了一批具有进步意识的文艺青年，丁玲、王剑虹、戴望舒、施蛰存等，都是其中的佼佼者。
1930年8月，瞿秋白从苏联回到上海，在接下来召开的中共六届三中全会上，参与了对李立三“左倾”路线的纠正，并且再次主持中共中央工作。1931年1月，在中共六届四中全会上，王明等在共产国际代表米夫的支持下控制了中共中央的领导权，并且解除了瞿秋白的中央政治局委员职务。在受到王明等人的排斥和批判、身心遭受沉重打击之后，瞿秋白没有一蹶不振，而是将自己的工作重心转向了热爱且得心应手的文艺战线。在30年代的上海，他又积极担负起指导中国左翼作家联盟(简称“左联”)工作的重大使命。
瞿秋白之所以能够在“左联”的工作中发挥重要作用，是因为他拥有诸多有利条件。如他在中共党内两度担任最高领导人的崇高地位，在马克思主义理论方面表现出深厚的修养等。特别突出的是他的文学成就，包括文艺创作和文艺理论著述、文学翻译等。20年代前期，他曾经参加文学研究会的活动。还有就是他和文艺界保持着良好的人际关系。他与左翼文坛的郭沫若、蒋光慈、茅盾、丁玲等人都有较多的交往和很好的友谊。在投身“左联”的领导工作之后，瞿秋白又与鲁迅成为难得的知己。一生中曾多次遭到朋友和学生背叛、曾遭受鼓吹革命文学的中国共产党内年轻激进的一些人的攻击讨伐、因而自称不免多疑的鲁迅，与瞿秋白却一见如故，书赠“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，这恐怕是对瞿秋白之人品和文品的最高赞誉。情势险恶时，瞿秋白几次到鲁迅住处避难，足见两人的交谊之深。瞿秋白的名作《〈鲁迅杂感选集〉序言》，就是他在鲁迅处避难时写出的。
这里有两个问题需要强调。其一，瞿秋白这次介入“左联”的领导工作，是否受到中共组织的委派，并没有确实的佐证。也许可以说，他是在政治领域遭受王明等人的排斥之后，主动转移到文化战线，继续为无产阶级革命事业作出力所能及的贡献。[8]其二，瞿秋白参加“左联”领导工作的1931年春，正是“左联”处于最低潮的时期。“左倾”盲动路线在文化界的推行，在敌人统治的中心城市上海，不顾实际情况强行要求“左联”成员参加“飞行集会”、示威游行，给“左联”成员造成很多不必要的损害;“左联五烈士”的牺牲，也发生于这一时期;左联创办的刊物，因为政治色彩过于强烈，屡屡被查封。在这样的背景下，瞿秋白参与对左联的领导工作，可以说是再一次担负起了扭转左翼文坛危局的作用。
瞿秋白投身于“左联”工作，以他丰富的革命经验和对中共党内、共产国际的左倾路线的理性认知，为扭转“左联”运动的方向、重振和拓展“左联”的工作作出了显著的成绩。瞿秋白所做的工作，首先是调整“左联”活动的方针政策，以适应国民党文化围剿的特殊情况，争取公开或者半公开地进行活动，因势利导，领导“左联”走出低谷。“左联”创始人之一夏衍在有关回忆文章中，就把瞿秋白参加“左联”的领导工作列为“左联”时期的一件大事。夏衍说，“左联”成立初期，进步文化人士在上海活动是很困难的。上海“一·二八”抗战爆发后，局势发生了很大变化，上海民众要求抗日的呼声很高，积极主张投身抗战的中国共产党人也赢得了民众的拥护，容易获得群众的支持和帮助。在这样的客观形势变化下，瞿秋白的及时出现，就成为实现“左联”方针的根本转变的内在决定性因素。瞿秋白不但在文学和报刊方面打破了“关门主义”“固步自封”的壁垒，而且在“左联”成员参与音乐和电影等领域的工作问题上，也成为重要的决策者。[9]在瞿秋白的指导下，中国共产党人和左翼文化人士，不但打进了电影界，还打进了唱片业，通过田汉与在上海唱片业占有首要地位的百代唱片公司业务负责人、爱国音乐家任光合作，将聂耳、冼星海、田汉、孙师毅等人的词曲作品，如《渔光曲》《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》等灌成唱片，发行到全国各地，在各界群众中唱响。
瞿秋白为“左联”所作的另一项工作，是将“左联”成员的主要任务扭转到文学创作活动上来。“左联”成立初期，不顾现实中的白色恐怖，一味要求其成员参与冒险主义的政治活动，参加“飞行集会”，示威游行，写标语，撒传单，要求作家到工厂中作鼓动工作，还照搬苏联的培养“工农通信员”的做法，要求作家到工厂中作鼓动和扫盲工作，培养工人通信员，而漠视作家们的创作热情和文学兴趣，甚至以“作品主义”批判作家的创作积极性。这种状况，也是在瞿秋白参加“左联”领导工作后才得到改变的。1931年11月，“左联”执委会通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议。茅盾回忆说，在“左联”中，“鲁迅与秋白的亲密合作，产生了这样一种奇特的现象：在王明左倾路线在全党占统治的情况下，以上海为中心的左翼文艺运动，却高举了马列主义的旗帜，在日益严重的白色恐怖下(一九三二年以后上海的白色恐怖，比之三零、三一年是更猖獗了)，开辟了无产阶级革命文学的道路，并且取得了辉煌的成就”[10]。对瞿秋白离开上海，茅盾也深为惋惜：假如1933年底，当时执行“王明路线”的中央不把瞿秋白调到中央苏区去担任文化教育委员，而继续留在上海，那么，“左联”后期的不团结就不至于发展得那么严重，两个口号的论争也不至于发生。[11]后来，瞿秋白又为中国共产党文化委员会起草了《苏维埃的文化革命》等文件，进一步指明了中共领导下的文化工作的发展方向。
瞿秋白的又一工作是参加了左翼文化界有关文学的论争。这其中，既包括对于“民族主义文学”的批判，对“自由人”和“第三种人”的斗争，也就是对反动的和错误的文学观的批判，同时也包括在“左联”内部展开的有关讨论，如关于无产阶级文学怎样实现大众化的问题，关于革命文学作品的评价问题，关于文学翻译的问题，等等。在这些论争中，瞿秋白都是非常活跃、积极参与的，而且作出了积极的贡献。
瞿秋白于1933年底接受指令被调遣到中央苏区，就任中华苏维埃政府教育人民委员一职。在此后一年多的时间里，他对中央苏区的教育和文艺事业作出了卓越的贡献。瞿秋白对苏区文艺事业的指导，突出地表现在推动苏区的戏剧活动上。他提议将苏区已经存在的“蓝衫团戏剧学校”改名为“高尔基戏剧学校”，并且从教学计划、教员聘请、戏剧创作和演出等方面都作出精心的指示。尤为值得提及的是，在第五次反“围剿”斗争失败、中共中央和红军不得不进行大规模战略转移之际，身罹重病的瞿秋白又被指令留在即将沦陷的苏区工作。此后短短数月中，瞿秋白领导留在中央苏区的工农剧社，极为活跃地进行着最后的抗争：他发动全体社员进行集体创作，培养剧作者，丰富剧目;制定了剧本审查和预演制度，以保证剧目的质量;亲自挑选和编辑并撰写序言，印刷出版了中央苏区唯一的剧本选集《号炮集》，积累和推广了一批优秀剧作;亲自制定培养计划，亲自检查训练，先后培养出四个少年“童星”，并且带动了全社儿童演员在艺术上积极进取;主持举办三个剧团的文艺会演并进行评选，展现苏区文艺建设的重要成就——要知道，这是处在中央红军踏上长征之路、中央苏区日渐缩小、危险日渐临近的时候，在这样的时刻，仍然能够指挥若定、壮舞高歌，并且形成了各文艺团体竞赛打擂台的局面，这需要有多么大的定力和魄力!
“胫可断，肢可裂”又何尝不是诗呢?
瞿秋白对于无产阶级文学的创建进行了最初的奠基。在20世纪二三十年代之交，他是重要的革命文艺理论家，著述丰，功力深，思想开阔，影响广远，他为新兴的革命文学作出了最为重大的贡献。
瞿秋白对于革命文学的倡导，始于他对俄国十月革命之后新兴革命文学的介绍。如果说从普希金到托尔斯泰，都曾经吸引了五四新文学运动的诸多参与者，那么，对列宁所领导的红色俄国文学艺术的及时报道和高度评价，则是从瞿秋白开始的。除了《赤都心史》中作为文化记者的报道文字，1923年9月，瞿秋白写了《劳农俄国的新文学家》[12];1924年6月，写了《赤俄新文艺时代的第一燕》[13]，对马雅可夫斯基的诗歌、嘉里宁的革命文学理论等进行热情的评介。
与此同时，在为郑振铎翻译的俄国小说《灰色马》所作的序言中，瞿秋白对俄国社会现实与俄国文学的关系作出了极为卓越的阐释，他讨论了社会生活与艺术真实，论证了作家对社会生活的忠实反映可以准确传达时代精神：“那伟大的‘俄罗斯精神’，那诚挚的‘俄罗斯心灵’，结晶演绎而成俄国的文学，——他光华熠熠，照耀近代的世界文坛。这是俄国社会生活之急遽的瀑流里所激发飞溅出来的浪花，所映射反照出来的异彩。文学是民族精神及其社会生活之映影;而那所谓‘艺术的真实’正是俄国文学的特长，正足以尽此文学所当负的重任。文学家的心灵，若是真能融洽于社会生活或其所处环境，若是真能陶铸锻炼此生活里的‘美’而真实的诚意的无所偏袒的尽量描画出来，——他必能代表‘时代精神’，客观的就已经尽他警省促进社会的责任，因为他既能如此忠实，必定已经沉浸于当代的‘社会情绪’，至少亦有一部分。”[14]
在评介苏俄新兴文学的同时，瞿秋白对当时的中国文坛表达了强烈的批评。这集中体现在他的《荒漠里——一九二三年之中国文学》等文学评论中。鲁迅在五四新文化运动退潮之后，曾经感叹“寂寞新文苑，依然旧战场”。刚从苏俄归来的瞿秋白，则感叹：“‘文学的白话，白话的文学’都还没有着落。‘民族国家运动’在西欧和俄国都曾有民族文学的先声，它是民族统一的精神所寄。‘中国的拉丁文’废了，中国的现代文还没有成就。”[15]瞿秋白率先垂范，进行革命文学的创作。1923年2月，京汉铁路工人发动大罢工，遭到军阀吴佩孚的血腥镇压。时隔不久，瞿秋白发表日记体小说《涴漫的狱中日记》，描述一位工人在“二七”大罢工中的经历。这是瞿秋白流传下来的罕见小说作品，它将觉醒的工人阶级形象以小说样式第一次凸显出来，是瞿秋白和中国文坛最早的革命文学创作实践之一。
在这篇文章发表后不久，瞿秋白就更多地投身于政治斗争，在第一次国共合作的高潮时期，活跃在时代的革命实践的舞台上。时隔数年，瞿秋白通过参加和指导“左联”的工作，再次投身于革命文学的潮头。此时此刻，经历过各种生活和心灵苦难的瞿秋白，在政治上和文学上都更为成熟。他旗帜鲜明地提出了无产阶级在文化和文学艺术上的领导权问题，以及实现这一领导权的方法和道路，并且在上海和中央苏区进行了成功的实践。
“文艺革命运动之中的领导权的斗争”
一、争夺文艺运动的领导权问题
在30年代初期的文学活动中，瞿秋白非常强调的就是对于无产阶级文学建设的高度重视。他呼唤，苦难者文学何在?他要求进行被压迫者自己的文化革命，倡导挖掉“奴隶的心”的切入心灵的文学，也提倡创作中国自己的“新人的故事”。
在批驳胡秋原的《阿狗文艺论》中，瞿秋白针锋相对地指出：“人道主义的文学，据说是‘被压迫者苦难者的朋友’。可是，请问中国现在除了‘被压迫者苦难者’自己之外，还有什么‘朋友’?‘苦难者’的文学和‘苦难者朋友’的文学，现在差不多都在万重的压迫之下。”[16]
他讲到苦难群众自己的文化革命：“五四运动的确有‘没有完成的事业’，要在新的基础上去继续去彻底地完成。……这是‘被压迫者苦难者’群众自己的文化革命。”[17]
在评论巴金《奴隶的心》一文时，他深刻指出：“奴隶的心的变化和消灭，是极端复杂的景象和过程。群众所需要的文艺，还应当更深刻些去反映，更紧张些去影响‘挖心’的斗争。”[18]这样的论述，让我们想到鲁迅先生的“揭出病苦，引起疗救的注意”的文学主张，两者之间是相通的。
瞿秋白看到的底层民众，不仅是具有“奴隶的心”，而且在他们中间已经产生了时代的新人，产生了《毁灭》中的“莱奋生”那样的时代新人，需要文学去及时地予以表现。“然而这几万万人是在战斗着，是在改造着，他们要成为新的坚强的人，他们是顶天立地的人，不能够‘蠢如鹿豸’，不能够‘媚如兔子’!”
建立苦难者文学，进行被压迫者自己的文化革命，倡导挖掉“奴隶的心”的切入心灵的文学，创作中国自己的“新人的故事”，最核心的问题就是文艺革命的领导权。在《欧化文艺》一文中，瞿秋白对此进行了充分的阐释：“文艺革命运动之中的领导权的斗争，是无产阶级的严重的任务。”[19]在另一篇文章中，他明确指出：“‘五四’是过去的了。文化革命的领导已经落到了新的阶级手里。今年这种剧烈战斗的年头，文化战线上的战斗正在开展着许多新的方面。”[20]
明确提出争夺文艺运动的领导权问题，这是瞿秋白的一个重要创见。同时，明确无产阶级及其政党在中国革命斗争中的领导权，也是瞿秋白从20年代中期就一以贯之地坚持的。瞿秋白是在中共高层中最早提出无产阶级革命领导权的领导者之一。经过“五卅”运动以及反击国民党右派的斗争之后，1926年初，瞿秋白对无产阶级争夺革命领导权问题的认识就已经基本完成。而且，在革命形势的发展中，在与陈独秀、彭述之关于革命领导权问题的激烈论战中，1927年5月20日，瞿秋白的《论中国革命之三大问题》将无产阶级领导权问题从群众运动的领导权扩展到了政权与军权等各个方面，明确指出，现在无产阶级应当参加革命的政权，应当指导革命中的武力，应使军队中的指挥成分继续由真正忠于革命的成分来代替和补充，使军队本身直接关注劳动群众的利益。[21]
对于中国共产党人来说，革命领导权问题既是在革命理论上必须解决的难题，更是社会现实所必须回答的关键所在。这一问题正是在20年代中期中国共产党党内激烈斗争的焦点，也是最终导致大革命运动失败的原因。这一时期，瞿秋白毫不妥协、毫不隐晦的文字，充分显示了他的革命胆识，也表明了一个优秀思想家的理论洞察能力。
因此，瞿秋白一经从革命斗争实践转向革命文学建设，他对于文化革命领导权问题的理解和倡导，自然顺理成章、高人一筹。他指出：“中国资产阶级不能够完成民权革命在文化上的任务，它也绝对不愿意完成这种任务，而且正在反对民众自己的文化革命。而对于无产阶级，所有这些欧化文艺的流弊却是民众自己的文化革命的巨大的障碍。无产阶级应当开始有系统的斗争，去开辟文艺大众化的道路。只有这种斗争能够保证无产阶级在文艺战线上的领导权，也只有无产阶级的领导权能够保证新的文艺革命的胜利：打倒中国的中世纪式的文艺，取消欧化文艺和群众的隔离状态，肃清地主资产阶级的文艺影响。”[22]
瞿秋白争取文艺事业领导权的理论，构成了一个有学术深度、有历史纵深感的科学建构，将革命需要和文艺发展结合得水乳交融，将现实需要和长远目标合二为一，是一个具有充分的现实性和可能性的宏伟设想。
瞿秋白关于文化领导权理论的一个重要组成部分，是对于五四新文化运动的一种独特的继承。在《普洛大众文艺的现实问题》中，瞿秋白指出：“五四时期的反对礼教斗争只限于智识分子，这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文艺运动。我们要有一个‘无产阶级的五四’，这应当是无产阶级的革命主义社会主义的文艺运动。”[23]
五四新文化运动的积极意义，在瞿秋白眼中并没有完全失去。他明确提出，只有无产阶级才是真正能够继续伟大的“五四”精神的社会力量，同时将五四的宝贵遗产明确界定为反帝反封建、科学与民权。[24]呼唤无产阶级的五四，是革命文学的倡导者所共同主张的，但是，这一继承五四遗产的思想却是瞿秋白的独到之处。成仿吾、钱杏邨等人在回顾五四时期的情形时，曾将其评说得一无是处：“新文化运动的第一种工作为旧思想的否定，第二种工作为新思想的介绍。但这两方面都不曾收得应有的效果。这是因为从事这两种工作的人们对于旧思想的否定不完全，而对于新思想的介绍更不负责。”[25]在他们看来，胡适之流始终不能摆脱旧的腔调，文学研究会的翻译也大可与共学社媲美，鲁迅则被杜荃宣布为是“二重的反革命”[26]，那五四还剩下什么呢?
瞿秋白提出对五四遗产的继承，这一观点受到了列宁关于文化遗产的论述的影响。就在上述这段话后面，瞿秋白引述了列宁《我们究竟拒绝接受什么遗产?》中谈及俄国60年代进步文化的需要继承和必须继承的重要文字，以支持自己的判断。[27]
二、造成一种比文言更优美的文字
在对革命文艺运动的参与方面，可以说，瞿秋白是中国共产党内最早的自觉者，也是成就最为突出的领导者之一。这主要表现在三个时期：1923年夏天到1924年10月，参与上海大学的文学艺术教育时期;1931年春天到1933年底，在上海参与领导中国左翼作家联盟时期;1934年1月到1935年2月，在中央苏区担任中华苏维埃政府人民教育委员时期。
20年代初期，瞿秋白在莫斯科担任新闻记者的同时，就在共产国际开办的东方大学担任翻译和助教，开始了对马克思主义理论的研究和讲授。1923年1月回到国内，旋即担任中共中央机关刊物《新青年》季刊[6]和《前锋》的主编，并且参与《向导》的编辑工作。在《新青年》季刊创刊号(1923年6月15日)上，瞿秋白发表了他的诗作《赤潮曲》和《国际歌》的译文。在此之前，他的俄文专修馆的同学郑振铎等已经翻译过《国际歌》歌词，但是，由于没有考虑到与曲谱相配合的问题，都无法直接进行演唱。瞿秋白将歌词和曲谱统筹安排，并且一边弹奏风琴、一边反复吟唱，使它可以声情并茂，用中文流畅地唱出来，让这支全世界无产者的歌也在中国响起。尤其是“国际”一词所采用的法文音译“英特纳雄奈尔”，一直沿用至今。这可以说是将政治功用与文艺特性结合得最好的一个范例。
1923年夏天，瞿秋白担任上海大学教授，并先后担任教务长和社会学系主任，同时还兼任过中共上海大学支部书记。此时的上海大学，由国民党元老于右任担任校长，瞿秋白、邓中夏、茅盾和陈望道等都在该校任职，可以说是共产党人占主导地位的培养革命者的学校。瞿秋白到任后，积极参与学校建设，他在《现代中国所当有的“上海大学”》一文中提出关于上海大学的设想：大学设两院，社会科学院和文艺院。在文艺院中，文学类设立五个系：中国文学系、英文系、俄文系、法文系、德文系;艺术类设三个系：绘画系、音乐系、雕刻系。瞿秋白为中国文学系设定的必修课有：文(群经诸子附入)、诗词、戏曲、小说、修辞学、历代文论(并及世界文学)、文字学、古籍校读法、言语学、文学概论、美学概论、中国文学史、世界文学史、现代世界文学、中外文化史、伦理学及科学方法论、心理学及社会心理学、历史哲学、社会学概论、外语两种;选修科目包括政治、经济、社会、思想、教育、哲学、艺术史、金石学及书画史等。[7]这样的设想，除了语言学类课程，已经包括了当今大学中文系的基本课程，甚至比现在的课程还要完备。政治斗争的选择，并没有遮蔽瞿秋白的艺术观和教育观，相反，其政治理论高度让他获得了更为开阔的视野和胸怀。
瞿秋白在社会学系任教，而他的文学才华却也掩抑不住地焕发光彩。他曾经邀请郭沫若到学校作了题为《文学之社会使命》的讲座，他自己也经常和学生讨论文学话题。瞿秋白和别的共产党人一道，培养了一批具有进步意识的文艺青年，丁玲、王剑虹、戴望舒、施蛰存等，都是其中的佼佼者。
1930年8月，瞿秋白从苏联回到上海，在接下来召开的中共六届三中全会上，参与了对李立三“左倾”路线的纠正，并且再次主持中共中央工作。1931年1月，在中共六届四中全会上，王明等在共产国际代表米夫的支持下控制了中共中央的领导权，并且解除了瞿秋白的中央政治局委员职务。在受到王明等人的排斥和批判、身心遭受沉重打击之后，瞿秋白没有一蹶不振，而是将自己的工作重心转向了热爱且得心应手的文艺战线。在30年代的上海，他又积极担负起指导中国左翼作家联盟(简称“左联”)工作的重大使命。
瞿秋白之所以能够在“左联”的工作中发挥重要作用，是因为他拥有诸多有利条件。如他在中共党内两度担任最高领导人的崇高地位，在马克思主义理论方面表现出深厚的修养等。特别突出的是他的文学成就，包括文艺创作和文艺理论著述、文学翻译等。20年代前期，他曾经参加文学研究会的活动。还有就是他和文艺界保持着良好的人际关系。他与左翼文坛的郭沫若、蒋光慈、茅盾、丁玲等人都有较多的交往和很好的友谊。在投身“左联”的领导工作之后，瞿秋白又与鲁迅成为难得的知己。一生中曾多次遭到朋友和学生背叛、曾遭受鼓吹革命文学的中国共产党内年轻激进的一些人的攻击讨伐、因而自称不免多疑的鲁迅，与瞿秋白却一见如故，书赠“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”，这恐怕是对瞿秋白之人品和文品的最高赞誉。情势险恶时，瞿秋白几次到鲁迅住处避难，足见两人的交谊之深。瞿秋白的名作《〈鲁迅杂感选集〉序言》，就是他在鲁迅处避难时写出的。
这里有两个问题需要强调。其一，瞿秋白这次介入“左联”的领导工作，是否受到中共组织的委派，并没有确实的佐证。也许可以说，他是在政治领域遭受王明等人的排斥之后，主动转移到文化战线，继续为无产阶级革命事业作出力所能及的贡献。[8]其二，瞿秋白参加“左联”领导工作的1931年春，正是“左联”处于最低潮的时期。“左倾”盲动路线在文化界的推行，在敌人统治的中心城市上海，不顾实际情况强行要求“左联”成员参加“飞行集会”、示威游行，给“左联”成员造成很多不必要的损害;“左联五烈士”的牺牲，也发生于这一时期;左联创办的刊物，因为政治色彩过于强烈，屡屡被查封。在这样的背景下，瞿秋白参与对左联的领导工作，可以说是再一次担负起了扭转左翼文坛危局的作用。
瞿秋白投身于“左联”工作，以他丰富的革命经验和对中共党内、共产国际的左倾路线的理性认知，为扭转“左联”运动的方向、重振和拓展“左联”的工作作出了显著的成绩。瞿秋白所做的工作，首先是调整“左联”活动的方针政策，以适应国民党文化围剿的特殊情况，争取公开或者半公开地进行活动，因势利导，领导“左联”走出低谷。“左联”创始人之一夏衍在有关回忆文章中，就把瞿秋白参加“左联”的领导工作列为“左联”时期的一件大事。夏衍说，“左联”成立初期，进步文化人士在上海活动是很困难的。上海“一·二八”抗战爆发后，局势发生了很大变化，上海民众要求抗日的呼声很高，积极主张投身抗战的中国共产党人也赢得了民众的拥护，容易获得群众的支持和帮助。在这样的客观形势变化下，瞿秋白的及时出现，就成为实现“左联”方针的根本转变的内在决定性因素。瞿秋白不但在文学和报刊方面打破了“关门主义”“固步自封”的壁垒，而且在“左联”成员参与音乐和电影等领域的工作问题上，也成为重要的决策者。[9]在瞿秋白的指导下，中国共产党人和左翼文化人士，不但打进了电影界，还打进了唱片业，通过田汉与在上海唱片业占有首要地位的百代唱片公司业务负责人、爱国音乐家任光合作，将聂耳、冼星海、田汉、孙师毅等人的词曲作品，如《渔光曲》《毕业歌》《义勇军进行曲》《大刀进行曲》等灌成唱片，发行到全国各地，在各界群众中唱响。
瞿秋白为“左联”所作的另一项工作，是将“左联”成员的主要任务扭转到文学创作活动上来。“左联”成立初期，不顾现实中的白色恐怖，一味要求其成员参与冒险主义的政治活动，参加“飞行集会”，示威游行，写标语，撒传单，要求作家到工厂中作鼓动工作，还照搬苏联的培养“工农通信员”的做法，要求作家到工厂中作鼓动和扫盲工作，培养工人通信员，而漠视作家们的创作热情和文学兴趣，甚至以“作品主义”批判作家的创作积极性。这种状况，也是在瞿秋白参加“左联”领导工作后才得到改变的。1931年11月，“左联”执委会通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议。茅盾回忆说，在“左联”中，“鲁迅与秋白的亲密合作，产生了这样一种奇特的现象：在王明左倾路线在全党占统治的情况下，以上海为中心的左翼文艺运动，却高举了马列主义的旗帜，在日益严重的白色恐怖下(一九三二年以后上海的白色恐怖，比之三零、三一年是更猖獗了)，开辟了无产阶级革命文学的道路，并且取得了辉煌的成就”[10]。对瞿秋白离开上海，茅盾也深为惋惜：假如1933年底，当时执行“王明路线”的中央不把瞿秋白调到中央苏区去担任文化教育委员，而继续留在上海，那么，“左联”后期的不团结就不至于发展得那么严重，两个口号的论争也不至于发生。[11]后来，瞿秋白又为中国共产党文化委员会起草了《苏维埃的文化革命》等文件，进一步指明了中共领导下的文化工作的发展方向。
瞿秋白的又一工作是参加了左翼文化界有关文学的论争。这其中，既包括对于“民族主义文学”的批判，对“自由人”和“第三种人”的斗争，也就是对反动的和错误的文学观的批判，同时也包括在“左联”内部展开的有关讨论，如关于无产阶级文学怎样实现大众化的问题，关于革命文学作品的评价问题，关于文学翻译的问题，等等。在这些论争中，瞿秋白都是非常活跃、积极参与的，而且作出了积极的贡献。
瞿秋白于1933年底接受指令被调遣到中央苏区，就任中华苏维埃政府教育人民委员一职。在此后一年多的时间里，他对中央苏区的教育和文艺事业作出了卓越的贡献。瞿秋白对苏区文艺事业的指导，突出地表现在推动苏区的戏剧活动上。他提议将苏区已经存在的“蓝衫团戏剧学校”改名为“高尔基戏剧学校”，并且从教学计划、教员聘请、戏剧创作和演出等方面都作出精心的指示。尤为值得提及的是，在第五次反“围剿”斗争失败、中共中央和红军不得不进行大规模战略转移之际，身罹重病的瞿秋白又被指令留在即将沦陷的苏区工作。此后短短数月中，瞿秋白领导留在中央苏区的工农剧社，极为活跃地进行着最后的抗争：他发动全体社员进行集体创作，培养剧作者，丰富剧目;制定了剧本审查和预演制度，以保证剧目的质量;亲自挑选和编辑并撰写序言，印刷出版了中央苏区唯一的剧本选集《号炮集》，积累和推广了一批优秀剧作;亲自制定培养计划，亲自检查训练，先后培养出四个少年“童星”，并且带动了全社儿童演员在艺术上积极进取;主持举办三个剧团的文艺会演并进行评选，展现苏区文艺建设的重要成就——要知道，这是处在中央红军踏上长征之路、中央苏区日渐缩小、危险日渐临近的时候，在这样的时刻，仍然能够指挥若定、壮舞高歌，并且形成了各文艺团体竞赛打擂台的局面，这需要有多么大的定力和魄力!
瞿秋白把“无产阶级的五四”描述为：“新的文学革命的纲领是要继续‘五四’的文学革命，而彻底地完成它的任务。这是要真正造成现代的中国文——可以做几万万人的工具，被几万万人使用，使几万万人都能够有学习艺术的可能，简单而明瞭的：先要根据现在这种不完备的没有完全形成的中国的普通话(可是真正是活人能够说得出来的话)，造成一种比文言更优美的文字。”[28]反过来，这种新的文学，不但能够向人民大众灌输革命理想，提供艺术欣赏，还要向他们普及文字教育：“文艺作品对于群众的作用，不单是艺术上的‘感动的力量’，而且更广泛的是给群众一种学习文字的模范。普希金，托尔斯泰，屠格涅夫的‘优美而可爱的言语’到现在还是‘有用’，还采取到学校的教科书里去。这难道是要各个学生都学会它们的‘圆满解决的文艺技术’?当然不是。至少，暂时一二十年之内，还没有使人人都变成文学家的可能。对于大多数的学生，这只是最低限度的学习运用文字的方法。何况中国呢!”[29]这里所提出的“造成一种比文言更优美的文字”“给群众一种学习文字的模范”和实现新的文学革命，可以说是综合了胡适的“国语的文学，文学的国语”和陈独秀的“文学革命论”，将其提高到一个新的高度。这是相当高的目标，时至今日也很难说已经完成。不过，这种倡导却是极为有力地推动着革命文艺发展的。
创造无产阶级的五四，还要有具体的担当者，那就是从五四以来一直追随时代前进的作家和文学青年，其中就包括革命文学的倡导者和鲁迅、茅盾一类的现实主义作家。以此看来，瞿秋白创造无产阶级的五四的设想，就具备了充分的作家队伍，具有了实现的可能性。
文艺大众化：“大家起来大家醒，全靠我们是群众”
对五四新文学的欧化和新文言倾向的批判，对“无产阶级的五四”的呼唤，争取文化领导权的努力，应该如何去实现?这就是瞿秋白关于普洛文艺大众化的设想。
瞿秋白对于文艺大众化问题有着来自现实的深入体会。1925年的五卅运动时期，瞿秋白受命创办了直接为这次斗争进行宣传鼓动的《热血日报》。为了使报纸的言论主张容易为广大群众所接受，瞿秋白特别重视联系群众，了解群众的要求和爱好，直接感受工人们的思想情绪。《热血日报》组织了群众通讯员，经常刊登工人、学生、店员、海员的来稿来信。编辑修改文稿时，他十分注意文字的通俗化，尽可能地使用方言、口语，文章篇幅力求简短。《热血日报》也刊登不少用民间文艺形式，如五更调、十二月花名、泗州调、京调、无锡景调等写的通俗歌谣，很受工人读者和市民群众的欢迎。[30]他还自己动手写了明白流畅、适合群众演唱的《群众歌》——“大家起来大家醒，全靠我们是群众”就是从中选摘的两句歌词。这样的直接面向工人读者的办报实践，对于瞿秋白理解文艺大众化的重要性，显然是感受强烈的。
在瞿秋白眼中，文艺大众化问题，不是一个简单的重视创作的接受对象的问题，而是革命文学能否建立、文化领导权能否实现的关键所在。30年代初期，瞿秋白关于文艺大众化问题的文章就有《普洛大众文艺的现实问题》《欧化文艺》《大众文艺和反对帝国主义的斗争》《大众文艺的问题》《“五四”和新的文化革命》《再论大众文艺答止敬》《学阀万岁!》《中国文学的古物陈列馆》等，这还不包括与文艺大众化相关联的文字改革和拉丁化方案的讨论文章。如果把两者相加，几乎就是《瞿秋白文集》文学编第3卷的全部。此外，他在文艺大众化问题上身体力行，在“九一八”事变之后数天，就分别用上海话和北方话写了揭露日本帝国主义吞并中国野心和国民党蒋介石政府不抵抗主义的“乱来腔”《东洋人出兵》。上海“一·二八”抗战爆发后，瞿秋白又创作了仿照富有地方特色的《无锡景》曲调写了《上海打仗景致》，还以故事方式写了《江北人拆姘头》《英雄巧计献上海》，都是以“一·二八”上海抗战为背景的。
在瞿秋白的分析中，一方面，五四新文化运动和文学革命，因为其欧化和新文言的倾向，脱离了普通民众，直到当下，革命文学还只是脱离民众的阳春白雪;另一方面，普通民众又在继续接受着通俗的陈旧的文艺的影响。为此，争夺文化领导权就具有了具体内容，即通过普洛文学的大众化，向旧的通俗文艺争夺人民大众。对于通俗文艺的旧形式的采用，对于民间文艺形式的采用，就成为革命文艺大众化的重要途径。“旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。说书式的小说可以普及到不识字的群众，这对于革命文艺是很重要的。”[31]令人异常惊讶的是，瞿秋白天才地预见到了赵树理开创的“新评书”式的乡土小说。
瞿秋白对于借用旧形式和民间形式的看法又是两点论的，借用而不盲目，模仿而不照搬，要在利用旧形式的过程中改造和转化出新的形式。他提出的改造旧文艺体裁的建议也非常具体，具有充分的可行性：依照旧式体裁而加以改革，一切故事、小说、小唱、说书、剧本、连环图画等，都可以逐渐地加进新式的描写叙述方法。运用旧式体裁的各种成分而创造出新形式，则更为多样，可以是通俗的歌词而填进欧美歌曲的曲谱，可以是在声调节奏方面铿锵有力的朗诵诗歌，可以模仿文明戏而加入群众自己的表演，可以用“五更调”“无锡景”“春调”等群众熟悉的曲调创造新式歌剧。这样做，既要与文艺领域的封建文化、资本主义文化争夺文化领导权，同时又要与通俗的、经过改良而更加适应当下群众的欣赏习惯的通俗文艺争夺文化领导权。这一任务可以说是任重而道远。
瞿秋白全力以赴地倡导普洛文艺的大众化，但他绝没有要求将所有的普洛文艺都马上统一到大众化上来。其一，他明确地表示：“在所谓‘非大众的普洛文艺’和‘普洛大众文艺’之间，差不多没有什么区别的。如果有的话，那只是相对的。譬如说，因为读者对象的不同，所以‘非大众的文艺’大半是要捣乱敌人后防的，而‘大众的’大半是要组织自己的队伍的。这是文艺，所以这尤其要在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上在思想上，在所谓人生观上去武装群众。”[32]。其二，文艺大众化不是降格以求，不是屈尊纡贵，不是蹲下来自我矮化以从众，它需要确立一个很高的标准，在这个高标准之上，争取实现两种文艺的融合。这也就是普及与提高的辩证法：“现在是要非大众的革命文艺大众化，同时继续在知识青年的小资产阶级群众之中进行反对一切反动的欧化文艺的斗争;而在大众之中创作出革命的大众文艺出来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别，就是消灭那种新文言的非大众的文艺，而建立‘现代中国文’的艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺。”[33]其三，文艺大众化是分为几个层面、满足不同需要的。首先是鼓动性的作品，急就章式的。为了配合时势变化的需要，为斗争紧张的当下而作，免不了有标语口号的气息。但是，也应当“尽可能地叫它艺术化”，使标语口号艺术化，而取得艺术品的资格。其次是围绕阶级斗争而写的作品，这样的作品为了唤起群众的阶级意识，也要反对当时在通俗文艺中流行的“武侠主义”和“民族主义”。再次是在更高的层面上为理解人生而写的作品。这其中有经有权，弘扬主旋律，提倡多样化，打破对于普通民众的文化隔膜、文化歧视，让劳动民众享受到丰富多彩的文艺作品，享有充分的文化权利。
那么，怎么样才能把欧化的半文言的文学改造为纯白话的文学、把非大众的普洛文艺改造成为大众化的普洛文艺呢?瞿秋白指出，关键在于革命文艺家要向民众学习，而不是让普洛大众去迁就文艺家的嗜好和艺术品位。“现在的问题是：革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲群众要去高攀他吗?老实说是不配。”[34]瞿秋白在这里讲到的向群众学习，不但要学习群众的口头语言和表述方式，还要学习群众的感觉——认知的方式，用合乎群众的感觉——认知规律的路径去感觉他们的生活世界，创造大众化的普洛文艺。瞿秋白设想，在向民众学习的过程中，要组织文学青年——工人青年去熟悉进而争夺街头通俗文艺的阵地：
茶馆里，空场上……工厂里，弄堂口，十字街头，是革命的“文学青年”的出路。移动剧场，新式滩簧，说书，唱诗……这些是大众文艺作品发生的地方。“不跳下水去，是学不会游水的”。这里，将要有真正的机会去观察，了解，经验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地。要知道：单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉。[35]
在这里，瞿秋白再次指出普洛作家的任务，即要和群众一起参加革命斗争，理解革命，学习群众的语言，更重要的是学习他们感觉社会生活的方式，与群众实现感同身受，与群众一起创造普洛大众文艺。这为毛泽东文艺思想的形成作了积极的准备。
批评实践：论鲁迅、茅盾及其他
瞿秋白对无产阶级文艺事业的又一重大贡献，是他站在马克思主义的政治理论和文艺理论的高度，对30年代初期的中国文学现状予以积极的批评，以及他对于现实主义创作方法的倡导。
一、“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”
首先要指出的，是他对于茅盾的力作、也是左翼文学的重要收获《子夜》问世所作的贡献。
瞿秋白与茅盾在大革命时代就有很多工作联系和私人友谊。两人都是知识分子出身的早期共产党人，一同在共产党人为主导的上海大学任教，一同投身大革命高潮，并在其中担任斗争的组织者、领导者。1930年代初期，瞿秋白介入中国左翼作家联盟即“左联”的领导工作，则是从1931年4月与茅盾重新会面、谈论文坛和“左联”情况而开始的。茅盾当时在“左联”中担任行政书记，事务性工作很多，对左倾路线的感慨也深。同时，他还一直在进行文学创作。瞿秋白对茅盾的创作是非常关心的。对茅盾的《三人行》，瞿秋白就热情地予以评论，也坦诚地指出其不足之处，其锋利和敏锐，今日读来仍觉作者的坦荡之气：“如果这篇作品可以在某种意义之下算作小资产阶级革命文学的收获，那么，也只在于它提出了几个重要的问题，并且在它的错误上更加提醒着普洛文学的某些任务，例如新现实主义的创作方法必须正确的运用起来，去对付敌人的虚无主义等等的迷魂阵。再则，就只有零碎的片断——揭穿了那些绅士教育家等等的假面具了。如果《三人行》的作者从此能够用极大的努力，去取得普罗的唯物辩证法的宇宙观和创作方法，那么，《三人行》将要是他的很有益处的失败，并且，这是对于一般革命的作家的教训。”[36]这样的批评，可以说是知之深，责之切，直指要害了。
正值茅盾走出幻灭与动摇，力求用马克思主义观点指导写作《子夜》期间，瞿秋白夫妇为了躲避国民党特务的追捕，在茅盾家里住了一个多星期。瞿秋白和茅盾天天谈论《子夜》的创作，从吴荪甫这样实力雄厚又追随潮流的资本家应该坐什么时新牌子的汽车，到吴荪甫、赵伯韬在斗法成败中的结局，从工业资本家斗不过金融买办资本家、中国民族资产阶级是没有出路的时代命题，到关于地下党、工人运动、农民暴动和红军活动的情况介绍，既有具体而微，又有高屋建瓴，这对《子夜》的创作产生了积极的提升作用，使作品的时代性和倾向性都更加分明。1933年1月，《子夜》一出版，瞿秋白就用“乐雯”的笔名，在同年3月12日《申报》的《自由谈》上发表《〈子夜〉与国货年》一文，认为“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说……应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会阶级关系，这在《子夜》不能够不说是很大的成绩”。瞿秋白一再强调：《子夜》的出现，“是中国文艺界的大事件”，“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版”。[37]事实证明了瞿秋白的评价——《子夜》问世之后，社会反响热烈，3个月内重版4次，初版3000册，此后每次重印5000册，受到鲁迅和冯雪峰等的高度评价。但是，瞿秋白仍然觉得不能尽意，时隔半年，1933年8月，他又发表了《读〈子夜〉》一文。文中高度评价《子夜》的社会意义：
在中国，从文学革命后，就没有产生过表现社会的长篇小说，《子夜》可算是第一部;它不但描写着企业家、买办阶级、投机分子、土豪、工人、共产党、帝国主义、军阀混战等等，它更提出许多问题，主要的如工业发展问题，工人斗争问题，它都很细心的描写与解决。从“文学是时代的反映”上看来，《子夜》的确是中国文坛上新的收获，这可说是值得夸耀的一件事。[38]
瞿秋白激赏《子夜》，还因为它是自革命文学倡导以来，左翼文坛在创作上的最重要的收获。在此前后，有人嘲讽革命文学说，它只有评论而没有创作。这也是瞿秋白等人所为之担忧的——任何理论，如果得不到实践的支撑，就无法证明其正确性;文学理论之于文学创作，就更是如此;还有最致命的一点，革命文学的倡导，是受到苏联“拉普”和日本“纳普”等的影响而兴起的，其代表性作品则是“革命加恋爱”的“浪漫蒂克”之作。鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等为此做了大量的纠偏修正工作，但“左联”创作的标志性作品却迟迟未能问世。五四新文化运动期间，倡导“文学改良”“文学革命”，是以鲁迅《狂人日记》和郭沫若《女神》为其创作印证。胡适的《尝试集》是最早问世的第一部新诗集，但精神气象与体式创新都很有限，不足以撑持起新诗的空间。惟其如此，《子夜》的出现就格外值得重视。在《读〈子夜〉》中，瞿秋白以马克思主义的阶级分析和社会分析的方法，对作品所表现的矛盾冲突、人物形象和艺术表现方法都作了要言不繁的评说。尤其是对作品中资本家系列、知识分子系列和女性系列数十位人物的分析比较，成为《子夜》研究中沿用至今的基本框架。瞿秋白说：“有许多人说《子夜》在社会史上的价值是超越它在文学史上的价值的，这原因是《子夜》大规模的描写中国都市生活，我们看见社会辩证法的发展，同时却回答了唯心论者的论调。”[39]后来对《子夜》持较多批评态度的人们，容易从这句话中看出瞿秋白对《子夜》的不满之意。不过，“大规模的描写中国都市生活”，以揭示30年代初期中国的历史走向，这本来就是茅盾自己表述过的《子夜》创作的初衷，而且在作品中得到了印证，也是作品最有价值的一个方面。[40]
二、“这里反映着‘五四’以来中国的思想斗争的历史”
瞿秋白评论《子夜》，表现出的是他对于左翼文学的重要收获、同时也是中国文坛重要收获的新作品的敏感和挚爱。他编选《鲁迅杂感选集》，并且为此书写作长篇序言，则显示出其过人的见识。鲁迅的作品，无论是小说还是杂文，从问世的时候起，其艺术成就之高下就是存在争议和褒贬不一的。20年代，茅盾对鲁迅的小说作出了高度评价;30年代初期，瞿秋白则对鲁迅的杂文进行了深入研究和充分赞扬。瞿秋白考察了鲁迅的创作道路，较为确切地描述了鲁迅在时代的风风雨雨中自我更新、不断前进的心灵历程。瞿秋白评价鲁迅的重要意义还在于，在革命文学阵营内，许多年轻的激进的作家，曾经参与过对鲁迅的批判，尽管说在中共中央的指示下停止了与鲁迅的激烈论争，成立“左联”时又确立了鲁迅的领导地位，但是，对鲁迅的尊重和理解，对鲁迅的思想艺术成就的评价，却是远远不够的。在这样的情势下，瞿秋白的这次评论具有了充足的权威姿态和强大的逻辑性雄辩性，成为不刊之论。
瞿秋白评价《子夜》的社会史价值超过文学史价值，未必就是贬意——瞿秋白运用马克思主义理论，分析中国社会的政治经济状况，揭示作品显现的在半殖民地上海民族工业发展的艰辛，披露工人斗争与盲动主义“立三路线”的纠葛，都是高人一筹的论断。瞿秋白评价鲁迅，也是从鲁迅杂感的思想史意义入手的。瞿秋白对鲁迅杂文的文学性的界定，又让人感觉到他的文学观的真知灼见和知人论世的睿智：
鲁迅在最近十五年来，断断续续地写过许多论文和杂感，尤其是杂感来得多。于是有人给他起了一个绰号，叫做“杂感专家”。“专”在“杂”里者，显然含有鄙视的意思。可是，正因为一些蚊子苍蝇讨厌他的杂感，这种文体就证明了自己的战斗的意义。鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”(Feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形像和典型里;同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文(阜利通)的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反映社会上的日常事变。[41]
瞿秋白的这种论述之所以可贵，还因为他的评述与鲁迅自己的心态是相吻合的。瞿秋白的这篇序言作于1933年4月。早在1925年，在《华盖集·题记》中，鲁迅就写道：
也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去，还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摸自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。
1935年，鲁迅在《且介亭杂文》序言中这样写道：
况且现在是多么迫切的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。[43]
这是两位文学巨人的“心有灵犀一点通”，是真正的知己。瞿秋白对鲁迅的杂文价值的肯定，则是出自两个原因：其一，瞿秋白自己也是杂文创作的高手，甚至和鲁迅的笔法都有某种相近。在30年代，当瞿秋白无法用自己的真名发表，他还借用鲁迅的名字和笔名发表过杂文。他的一些杂感的命名，如《猫样的诗人》《狗样的英雄》《王道诗话》等，也和鲁迅的杂感篇名交映生辉。其二，他翻译和介绍过高尔基后期的社会评论文字，编成《高尔基论文选集》。在为该书写的序言《写在前面》中，他这样写道：“高尔基的论文，也和鲁迅的杂感一样，是他自己创作的注解。为着劳动民众奋斗的伟大艺术家，永久是在社会的阶级的战线上的。战斗紧张和剧烈的时候，他们来不及把自己的情感，思想，见解融化到艺术的形象里去，用小说戏剧的体裁表现出来，他们直接向社会说出自己的‘心事’，吐露自己的愤怒，憎恶或是赞美。读者群众，却很幸运的，可以得到他们创作之中所含蓄的意义的解释。高尔基的论文，都可以当作这种解释去读。”[44]
这样，瞿秋白将鲁迅的杂文定位在独特的文学体裁的范围内，并且深入地发掘出鲁迅杂文的文学特质。同时，这一考察是在对鲁迅创作道路的追溯中进行的，是在揭示鲁迅的思想意义和文学意义的过程中展现的，由此雄辩地证明了鲁迅对于无产阶级文学的伟大贡献。
三、从封建阶级的逆子贰臣到无产阶级的朋友战士
瞿秋白描述了鲁迅从20世纪初年、从《文化偏至论》《摩罗诗力说》开始，经由五四新文化运动时期，直到30年代前期的思想进程，充分肯定了鲁迅的思想艺术成就。瞿秋白指出，从鲁迅在1907年写作《文化偏至论》《摩罗诗力说》，直到后来的五四时期，鲁迅曾经受到尼采“重个人而非物质”的影响，并且辨析鲁迅对尼采的积极借鉴：“为着要光明，为着要征服自然界和旧社会的盲目力量，这种发展个性，思想自由，打破传统的呼声，客观上在当时还有相当的革命意义。”[45]瞿秋白指出，鲁迅的叛逆精神，还来自于对士大夫阶层的背叛，来自于他自小遭受家庭没落的经历和他与乡村的独特联系，他呼吸到了小百姓的空气，得到了那种野性，与中国现实有一种血肉相联，与农民大众天然相通。[46]这样就把握住了作家的个性的渊源所在。
人们对鲁迅五四时期的小说予以较大的关注，而对他的《坟》却未能深刻理解。瞿秋白指出，《坟》的重要性在于表现出鲁迅自走上文坛起，就对革命与启蒙的关系有独特认识——这些文献的意义在于，回答了当时思想界的一个重要问题：群众这样落后怎么办?对于这个问题，当时革命思想界里有一个现成的答复，就是说，群众落后是天生的，因此，不要他们起来革命，等编练了革命军队来替他们革命，而革命成功之后也还不能够给民众自由，而要好好地教训他们几年，就像孙中山所设想的“训政”方案那样。而鲁迅所给的答案却截然不同。他更加重视启蒙的作用，因为民众落后，所以更要解放个性，更要思想的自由，更要有“自觉的声音”，使它每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响，并且贯穿于他后来的许多作品之中。在五四时期，鲁迅是“中国新文学的第一座纪念碑;也正因为如此，他的确成了‘青年叛逆的领袖’”[47]。
瞿秋白指出，从辛亥革命前夜的为改造国民性的写作起始，鲁迅经历了思想界的几次伟大的分裂：辛亥革命之后、五四运动落潮、五卅运动时期，直到国共由合作到决裂、革命文学的兴起，鲁迅都在追随时代的浪潮，都在执着地进行他的社会批判和文化批判，不屈不挠地与黑暗势力和帮忙—帮闲文人进行韧性的战斗。更为可贵的是，鲁迅一直在进行自我剖析和自我更新，不断地上升到新的、代表了时代最高峰的思想境界。“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的。”[48]
四、非常宝贵的革命传统
瞿秋白的鲁迅研究，既是对鲁迅的思想经验的概括总结，更是为了对当下的文学现状和左翼文学阵营作出积极的指导。
鲁迅的宝贵经验是什么呢?瞿秋白将其概括为：第一，是最清醒的现实主义，坚决反对和揭露瞒和骗的文艺，坚决揭露并力图掀翻中国的吃人的筵席。第二，是坚韧的战斗，进行堑壕战、持久战。第三，是反对自由主义，反对妥协主义，反对“中庸之道”和坚持痛打落水狗的精神。第四，是反虚伪的精神，反对“做戏的虚无党”。
鲁迅的这些经验，具有理论上的价值。更重要的是，它既是对现实的战斗的形势需要，仍然起着打击敌人的功用——“现在选集鲁迅的杂感，不但因为这里有中国思想斗争史上的宝贵的成绩，而且也为着现时的战斗，要知道形势虽然会大不相同，而那种吸血的苍蝇蚊子，却总是那么多!”[49]同时，它对于30年代党员作家和“左联”作家具有积极的启示性：如同鲁迅曾经指出的那样，青年作家对中国的现实状况并没有真正深入的了解，也没有做好长期坚守自己的革命立场的准备，激进得快，颓唐得也快，左翼是很容易变成右翼的，这是就主观而言;从客观而言，中国现实变动频仍，时代命题与社会思潮更迭频繁，如果没有足够的精神准备，也很容易落伍和倒退。因此，学习鲁迅的清醒的现实主义态度，顽强地做堑壕战的心理，以及不断地解剖自我、更新自我的努力，都是非常有必要的。用瞿秋白的话来说，鲁迅是“一些浪漫谛克的革命家的诤友”[50]。
同时，瞿秋白对鲁迅杂感的艺术特色也有精当的评价。“杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文”[51]，这是多么高的称赞——一种文体因为一个天才的努力，而列入文学殿堂。在具体的展开中，瞿秋白指出，这主要是因为鲁迅杂文的情感性、讽刺性和典型形象性。鲁迅的杂感，“都包含着猛烈的攻击阶级统治的火焰。自然，这不是社会科学的论文，这只是直感的生活经验。但是他的神圣的憎恶和讽刺的锋芒，都集中在军阀官僚和他们的吧儿狗”[52]。鲁迅的作品，尽管常常都是针对着具体的某个人物，但是，这些出现在鲁迅笔下的人名， “陈西滢”“章士钊”等，都可以看作是典型共名：“在鲁迅的杂感里，都可以当作普通名词来读，就是认作社会上的某种典型。他们的个人的履历倒可以不必多加考究，重要的是他们这种‘媚态的猫’，‘比它主人更严厉的狗’，‘吸人的血还要预先哼哼地发一通议论的蚊子’，‘嗡嗡地闹了半天，停下来舔一点油汗，还要拉上一点蝇矢的苍蝇’……到现在还活着，活着!”[53]
瞿秋白对鲁迅的思想缺陷和不足，也毫不隐讳地予以指出：早在1907年发表《文化偏至论》等的时代就显示出，鲁迅呼唤的启蒙运动，比那些“革命的愚民主义”要高明许多，但是，鲁迅寄以希望的，仍然是青年知识分子，对于民众，则以“张个人而排众数”的姿态，令人非常失望。到五四时期，鲁迅笔下的农民，其蒙昧和无知、保守和冥顽，仍然令人震惊。“这些早期的革命作家，反映着封建宗法社会崩溃的过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的;他们看得见群众——农民小私有者的群众的自私、盲目、迷信、自欺，甚至于驯服的奴隶性，可是，往往看不见这种群众的‘革命可能性’，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。鲁迅的一些杂感里面，往往有这一类的缺点，引起他对于革命失败的一时的失望和悲观。”[54]这样批评鲁迅，或许不是很准确，在鲁迅自己的理解中，连阿Q那样的人都是具有革命要求的;甚至，鲁迅的小说中还常常会为了给人以希望而装点一些亮色。但是，说鲁迅对时势恶化时表现出的失望和悲观，却是比较准确的。
瞿秋白的这篇序言，可以说是文学史和思想史上高度而全面地评价鲁迅的第一篇文章。它在当时的意义前面已经讲到。同样重要的是，在新的时代里，它成为鲁迅研究的重要文献，它对鲁迅杂文的思想艺术分析之精辟入微，切中肯綮，至今仍然难以超越。之所以如此，就是因为它是两个思想文化巨人的心灵撞击迸发出的璀璨光芒。
最清醒的现实主义与“革命的浪漫谛克”
一、“在欺人和自欺之中讨生活”
瞿秋白评价鲁迅的四个特点，第一个就是“最清醒的现实主义”。在瞿秋白这里，现实主义精神不仅是一种创作方法，而且是对中国现实的深刻洞见，是认识中国社会所必需的思想路径。瞿秋白指出，鲁迅所揭示的中国现实生活和文艺作品中的“瞒和骗”互为因果，是中国残酷现实的深层心理表现。瞿秋白将鲁迅散见在多篇杂感中的思想锋芒，重新加以梳理整合，以显示其充分的价值。“这种思想其实反映着中国最黑暗的压迫和剥削制度，反映着当时的经济政治关系。科举式的封建等级制度，给每一个‘田舍郎’以‘暮登天子堂’的幻想;租佃式的农奴制度给每一个农民以‘独立经济’的幻影和‘爬上社会的上层’的迷梦。这都是几百年来的‘空前伟大的’烟幕弹。而另一方面，在极端重压的没有出路的情形之下，散漫的剥夺了取得知识文化的可能的小百姓，只有一厢情愿地找些‘巧妙’的方法去骗骗皇帝官僚甚至于鬼神。大家在欺人和自欺之中讨生活。统治阶级的这种‘文化传统’甚至于像沉重的死尸一样，压在革命队伍的头上，使他们不能够迅速的摆脱。”[55]
连革命者都不自觉地习惯于这种自欺欺人，当然也包括激进的革命文学家所编造的革命加恋爱的神话。举个极端的例子，一度加入“左联”活动的海派作家叶灵凤，就曾经写过一篇名为《神迹》的短篇小说。故事的梗概是，由中年人肖伯涵领导的几个激进的革命青年，连夜印好4000份革命传单，准备第二天在预定的大行动中投放到闹市街头，却苦于没有更好的方式去投放，难以完成规定的任务。正在此时，交通员送来情报，另一处印刷点被破获，预备第二天派上用场的十几万张传单都被查抄。于是，有人提到耶稣在海边创造的神迹——用两尾鱼、五个饼供5000余人食用而足，由此企盼革命也能够出现神迹。其中的年轻姑娘宁娜，就自告奋勇，为了证明女性在斗争中不应该被轻视，她利用表兄萨鹰翔对她的好感和追求，将4000张传单带上飞机——后者是海外归来的飞行训练教官，受命于第二天升空进行巡查。于是，数千张传单从天空中飘飘洒洒而下，创造了新的“神迹”。
二、“革命的浪漫谛克”
这样的浪漫谛克，确实令人惊讶。但是，在二三十年代之交，这却是左翼文学阵营中的一种流行病。就以茅盾为例，他在20年代前期从事文学评论时力倡现实主义，在有着莫泊桑和左拉的浓重影响下的《蚀》三部曲(《幻灭》《动摇》《追求》)中，逼真地描写了大革命失败前后的某种现实。但是，30年代初期，他也禁不住“革命加恋爱”的诱惑，以及“奥伏特变”[56]的影响，在《虹》《三人行》等作品中都有所表露。因此，瞿秋白在《谈谈〈三人行〉》中指出，作品的主要人物之一惠，“从虚无主义走到‘光明在我们前面’的过程是找不着的”，是没有多少现实依据的;“如果这篇作品可以在某种意义之下算作小资产阶级革命文学的收获，那么，也只在于它提出了几个重要的问题，并且在它的错误上更加提醒普罗文学的某些任务，例如新现实主义的创作方法必须正确的运用起来”。[57]在批评华汉(阳翰笙)的《地泉》时，瞿秋白批评得更为严厉，“《地泉》固然有了新的理想，固然抱着‘改变世界’的志愿。然而，《地泉》连最庸俗的现实主义都没有做到。最肤浅，最浮面的描写，显然暴露出《地泉》不但不能够‘改变这个世界’的事业，甚至于也不能够‘解释这个世界’。因此，《地泉》正是新兴文学所应当研究的：不应当这样写的标本。”[58]瞿秋白指出，作品中诸多人物从原先的落后和堕落向着革命历程的转换，几乎都没有任何过程，更没有现实的依据，而作品中从出场起就代表了革命的、用不着“转换”的英雄，同样是“浪漫谛克化”了，他们和一切人物都是理想化的、没有真实的生命的。再则，事变的描写方面也有同样的毛病：农民在乡村之中的行动居然是东西南北乡一致齐备的，罢工委员会机械地分裂成为三派，而且一切事变都会百事如意地得着好结果。“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然后新兴文学才能够走上正确的路线。”[59]
对于浪漫谛克的革命空想的创作的反感，使得瞿秋白在援引马克思、恩格斯的有关论述而批评拉萨尔以及“席勒化”的时候，也从创作方法上将其界定为“浪漫主义之中的一种”，并且称其为“反现实主义”的道路，对浪漫主义加以不公正的“罪名”。不过，这种评价显然是依照苏联30年代初期的有关提法，将文学创作方法和文学历史分为现实主义和反现实主义的两种趋向，并且将后者规定为是“反动”的。只要我们读一读茅盾依照这一理论而写于50年代中期的《夜读偶记》，对瞿秋白的论断也就不会吃惊了。
三、写实主义与新现实主义
马克思、恩格斯批评拉萨尔为了席勒而忘掉莎士比亚，但是并没有特意去强调现实主义与浪漫主义的优劣短长，虽然说，他们曾经高度评价巴尔扎克的现实主义精神。将浪漫主义的问题提到“反动”的高度，绝然排斥浪漫主义，则是瞿秋白(当然不止瞿秋白一人如此)根据30年代的文学现实作出的极端判断：“无产阶级所需要的，是切实的唯物论辩证法的认识现实——认识具体的阶级关系和历史条件，这是改造现实的真正的出发点。所以在文艺上，他们不会需要浪漫主义。中国的初期革命文学——往往有些‘革命的团圆主义’，那是比拉萨尔更粗浅十倍的，可是，居然会称为‘普罗文学’!”[60]
那么，用什么来取代这种“革命的浪漫谛克”呢?瞿秋白对现实主义也作了多种区分，“庸俗现实主义”“简单的照相机主义”，甚至巴尔扎克和托尔斯泰式的现实主义，都不足以作为革命文学的创作法则，而是要提倡一种新现实主义，也就是我们通常所说的革命现实主义。[61]新现实主义的两大样板，一是中国的鲁迅，二是苏联的高尔基。对鲁迅的最清醒的现实主义的推崇，已经在前文有所论述。对高尔基的新现实主义，瞿秋白的评价，因为有苏联的文学理论家的有关论述支持，就表现得更为充分。在他翻译的《高尔基创作选集》中，编入了苏联文学理论家论高尔基的革命现实主义的文字：
高尔基的现实主义是革命的现实主义。他并不像有些人说他的，仅仅是那种日常生活的作家。不是的，高尔基憎恶日常生活，憎恶那种静的、痴呆的日常生活，那是阻碍前进的，削弱人的个性的。高尔基号召着对于生活条件的改变。他号召着反对压迫制度和剥削制度的斗争;我们在高尔基的作品里所发见的这种前进的号召，说明着高尔基是一个革命的现实主义者，是这样一个艺术家，——他并不仅仅描写现实，而且还号召着前进，去实行现实里的矛盾的革命的解决。[62]
在瞿秋白自己的相关论述中，他谨慎地区分了“写实主义”与“现实主义”：写实——这仿佛只要把现实的事情写下来，或者“纯粹客观地”分析事实的原因结果，就够了。这其实至多不过是自欺欺人的“客观主义”，或者还是明知故犯的客观主义。天下的事实多得很，你究竟为什么只描写这一些事实，而不描写那一些事实?天下的现实，每天都在变动着，你究竟赞成或是反对现实变动的哪一个方向?在这些问题面前，高尔基作出他的回答：“真实有‘两个’：一个是临死的，腐烂的，发臭的;另外一个是新生的，健全的，在旧的‘真实’之中生长出来，而否定旧的‘真实’的。”[63]
这些论述，加上前面我们已经讨论过的瞿秋白翻译和评述马克思、恩格斯和列宁关于巴尔扎克和托尔斯泰、关于现实主义创作方法的理论，这样，从世界到中国，从充分的现实主义到革命现实主义，瞿秋白关于现实主义的思考应该说基本完备，而且也接近当代人的思考水准了。
四、磊落人格和精神标高
还应该补充的是，瞿秋白自己就把这种严格的现实主义精神贯彻到了生命的最后一刻。这里指的是他的临终绝笔《多余的话》。作为曾经的中共最高领导人，被重金悬赏捉拿的“要犯”，一旦被敌人抓获，只要不投降低头，摆在他面前的结局就一目了然。尽管说，他在中共党内遭受过沉重的打击，直到以重病之身被安排留守在即将沦陷的中央苏区，但是，他并没有对这种遭遇有什么不满的表露，而是坚守了一个共产党人的忠贞立场。同时，他又坚持严峻的心灵拷问，对自己的一生作了痛切的自我剖析，表现出非常彻底的、清醒的现实主义精神，而没有将自己装扮成从不动摇、一往直前的英雄。相反，他袒露了自己的人生选择的迷惘和在政治领导岗位上勉为其难的辛酸，以及在政治与文学之间的进退失据、迷惘彷徨，同时又坚持了自己的马克思主义立场：
因为“历史的误会”，我十五年来勉强做着政治工作。——正因为勉强，所以也永远做不好，手里做着这个，心里想着那个。在当时是形格势禁，没有余暇和可能说一说我自己的心思，而且时刻得扮演一定的角色。现在我已经完全被解除了武装，被拉出了队伍，只剩得我自己了，心上有不能自已的冲动和需要。说一说内心的话，彻底暴露内心的真相。布尔什维克所讨厌的小资产阶级知识者的自我分析的脾气，不能够不发作了。[64]
……
严格地讲，不论我自由不自由，你们早就有权利认为我也是叛徒的一种。如果不幸而我没有机会告诉你们我的最坦白最真实的态度而骤然死了，那你们也许还把我当一个共产主义的烈士。记得一九三二年讹传我死的时候，有的地方替我开了追悼会，当然还念起我的“好处”。我到苏区听到这个消息，真我不寒而栗，以叛徒而冒充烈士，实在太那个了。因此，虽然我现在已经囚在监狱里，虽然我现在很容易装腔作势慷慨激昂而死，可是我不敢这样做。历史是不能够，也不应当欺骗的。我骗着我一个人的身后虚名不要紧，叫革命同志误认叛徒为烈士却是大大不应该的。所以虽反正是一死，同样是结束我的生命，而我决不愿意冒充烈士而死。[65]
或许，从实用政治来说，瞿秋白的这种表述，显然是自毁形象。但是，作为一个真实的共产党人，一个行将退出历史舞台、结束宝贵生命的囚徒，他留下了一份至为可贵的心灵记录，让我们看到了他矛盾重重又磊落坦诚的人格魅力，看到了最清醒的现实主义的精神标高。
反市侩精神：一个超越时代的命题
一、反市侩：从苏联到中国
瞿秋白在阐明其文学观念时，反复提到的一点，就是彻底的反市侩的精神。这一论断，如果仅仅从革命文学建设的角度言之，是很容易被忽略的。但是，放在一个长时段的历史时期，尤其是90年代以来中国进入市场化商业化时代的社会现实和文学状态来说，瞿秋白所提出的彻底的反市侩精神，更显示出其鲜明的理论光彩和现实意义。
瞿秋白主张的反市侩，显然受到了高尔基的影响。瞿秋白翻译的《高尔基论文选集》中，就有一篇万字之长的《市侩》，抨击了市侩的平庸保守、麻木堕落。在《市侩》一文中，高尔基揭露了市侩的某些精神特征：思想和精力上的懒惰、蒙昧，放弃对现实的理性思考;或者乞求维持现状，或者用宗教、悲观、酗酒、荒淫、流氓行为等饮鸩止渴的方式逃避现实。高尔基的文章主要是针对那些攻击怀疑苏联正在展开的社会变革和经济建设现实的国内外人士的，“市侩的意识和道德，是要尽可能地兼顾而紧迫的束缚人的意志和理智，束缚那种向着集体主义方面进行的意志和理智”[66]。高尔基在从现实谈到文学中的市侩时，他把司汤达尔、福楼拜、易卜生等对平庸的资产阶级小资产阶级的揭露讽刺理解为对市侩精神的批判，则使他的反市侩精神有了更广泛的蕴含。
高尔基所谈的是从古至今的一种精神现象，并不特别注意市侩精神的阶级属性。瞿秋白的反市侩精神，受到高尔基的影响，但是，他更多的是从中国资产阶级小资产阶级的精神状态着眼的。在《乱弹》中，瞿秋白曾经对中国的绅士和绅商作过严格的区分，这表明了他思维逻辑的严密，就像他对“写实主义”和“现实主义”的区分，对“庸俗现实主义”“照相机主义”和“新现实主义”的辨析一样。在这里，绅商显然是和现代城市的资产阶级、小资产阶级合二为一的。瞿秋白《乱弹》的本意，是要区分绅士及其后继者绅商——后者比前者更平庸更粗俗——不但独享着昆曲等上流社会的高雅艺术，还要把属于民众的“乱弹”——皮簧，掠取过去。瞿秋白则以“乱弹”命名自己的一组杂文，表明自己对于普通民众艺术趣味的坚守，但在行文中，他却将绅商与市侩组合到一起。[67]在评论茅盾《三人行》中三个主要人物的思想倾向时，瞿秋白将其分别界定为侠义主义、虚无主义和市侩主义的代表：“云，就是市侩主义的代表。云是很切实的实际主义的人，他反对一切大道理，他主张‘生活问题比什么都重要些’。这是市侩对于人生的态度，坚定地打破了一切信仰的利己主义，不要多管闲事，不要多讲道理，要好好的勤恳的忍耐的下一番苦功，往上爬，总有一天出头的日子。”[68]这里的概括，与高尔基的论述非常相近。两者的差异在于，瞿秋白指出这种市侩的资产阶级属性，认为市侩主义“其实就是虚无主义的背面。这正是资产阶级的意识领导小资产阶级的表演。虚无主义的目的本来就是要群众抛弃研究大道理的‘妄想’，而各自去管自己的个人生活问题。这也是市侩主义的基础。……那种小资产阶级的生活，尤其是小私有者和小生产者的生活，使他的眼界特别的狭小，他的志向特别微小，他的乡下人自以为是的自信力特别坚强，又在资产阶级的意识的笼罩之下，于是乎成为标本的不革命主义”[69]。
正因为如此，瞿秋白称赞鲁迅的第三条经验——“反自由主义，反妥协主义”，就是强调鲁迅的反市侩主义：
市侩，这是一种狭隘浅薄的东西，他们的头脑(如果可以说这是头脑的话)，被千百年来的现成习惯和思想圈住了，而在这个圈子里自动机似的“思想”着。家庭，私塾，学校，中西“人道主义”的文学的影响，一切所谓“法律精神”和“中庸之道”的影响，把市侩的脑筋造成了一种简单机器，碰见什么“新奇”的，“过激”的事情，立刻就会像留声机似的“啊呀呀”的叫起来。这种“吧儿狗”“虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了‘中庸之道’似的脸来”。鲁迅这种暴露市侩的锐利的笔峰，充分的表现着他的反中庸的，反自由主义的精神。
二、“时时刻刻压制自己绅士和游民式的情感”
瞿秋白对中国的市侩精神与资产阶级的关联中，显然融入了他对中国资产阶级包括资产阶级文艺的批判。如前所述，在现实的革命斗争和普洛文艺运动中，瞿秋白都提出了争夺领导权的问题，指出要由无产阶级领导着实现资产阶级民主革命的任务。中国资产阶级的先天不足，生不逢时，一来是中国的封建势力过分强大，二来是帝国主义的经济侵略来势凶猛，同时，中国的资产阶级由于自身的弱小不得不与这两者相妥协相融合，因而带有浓厚的封建性和买办性色彩。如果能够假以时日，它也可能成长壮大起来，问题在于它没有充分的从容的生长期，它所生长的20世纪初期，正当世界无产阶级革命风起云涌，很快就被新兴的无产阶级和工农革命所逼迫和超越。这样，在政治经济和文化方面，中国的资产阶级都处于一种非常卑微的境地。瞿秋白对欧化文艺的不同形态作出辨析：“欧化文艺的特点，却在于它是资本主义时代的产物，它反映着资本主义的社会关系，它表现着许多新的现象，提出许多新的问题。欧洲中世纪时代的文艺形式，也和中国旧式文艺有许多类似的地方;这种欧洲中世纪式的文艺的消灭，也是由于资产阶级革命的胜利。而中国的资产阶级民权革命却受着了挫折，资产阶级民权主义的文化革命，同样遭着了资产阶级的叛变。”[71]因此，中国的资产阶级不仅没有呈现出一个新兴阶级的生气和新气象，而且更多了些平庸、猥琐、软弱、动摇、实用主义、甘于现状等市侩气。
问题的严重性还在于这种市侩气的扩散和浸染，极易弥散在生活中，潜移默化地弥散到革命作家的心灵中而不曾觉察。瞿秋白批评《三人行》时就说，云这个人物身上的市侩主义，所宣扬的勤恳做事、利己自私、忍耐顺从、实用主义等，“这在作者甚至于自己都没有觉察”，而把这种本来应该进行严肃批评的品性当作是积极的肯定的性格，将云当作是正面的主人公。“《三人行》的头几段简直是用云作正面的主人公，他的果断的坚决的口吻，劝告许(作品中另一人物——引者)的一些市侩主义的议论，差不多是句句要读者佩服他。直到他转变(转向革命——引者)之后，他还是替市侩主义辩护，他说：‘世界上有一种人，尽管愚蒙，尽管顽固，可是当现实的紧箍咒套上了他的头颅以后，他会变好，例如我的父亲。’《三人行》的全篇对于‘愚蒙顽固’的市侩主义并不加以鞭笞的，而只不过认为是很可以变好的材料罢了。”[72]
保守本分，循规蹈矩，苦心经营个人的生活，忍耐顺从现实的压迫，心里存着“明天会更好”的幻想，缺少真正理性的深刻的思索，这样的缺憾，人们通常不会予以多少关注，不会体会到它的危害性，甚至认为这是一种值得肯定的品质。但是，在一个风起云涌、除旧布新的时代，这样的市侩气却可能成为时代前进的障碍。瞿秋白指出，在市侩气的影响下，面对革命浪潮的跌宕起伏，“这种小资产阶级的阶层正在迅速的转变，而且不止一次，他可以转变过来又转变过去。反映这种转变，在土地革命的伟大的怒潮之中，的确是普罗文学的一种重要任务。这就要同时极有力量的揭发市侩主义”[73]。
如果说，在许多年的革命生涯和笔墨文字中，瞿秋白将对市侩主义的批判融化在对客观现实和文学现象的评价中，那么，瞿秋白在《多余的话》中就非常严格地检讨了自己身上的市侩气，袒露了自己的优柔寡断、迷惘彷徨，将自己当作一个患有市侩主义的病例的典型：
我二十一、二岁，正当所谓人生观形成的时期，理智方面是从托尔斯泰式的无政府主义很快就转到了马克思主义。人生观或是主义，这是一种思想方法——所谓思路;既然走上了这条道路，却不是轻易就能改换的。而马克思主义是什么?是无产阶级的宇宙观和人生观。这同我潜伏的绅士意识、中国式的士大夫意识、以及后来蜕变出来的小资产阶级或者市侩式的意识，完全处于敌对的地位。没落的中国绅士阶级意识之中，有些这样的成分：例如假惺惺的仁慈礼让、避免斗争……以致寄生虫式的隐士思想。(完全破产的绅士往往变成城市的波希美亚——高等游民，颓废的、脆弱的、浪漫的，甚至狂妄的人物。说得实在些，是废物。我想，这两种意识在我内心里不断地斗争，也就侵蚀了我极大部分的精力。我得时时刻刻压制自己绅士和游民式的情感，极勉强地用我所学到的马克思主义的理智来创造新的情感、新的感觉方法。可是无产阶级意识在我的内心里是始终没有得到真正的胜利的。[74]
能够这样对自己痛加针砭，能将自己的精神症状呈现在读者面前，可见瞿秋白的自我批判之深;作为毫不妥协地批判市侩主义的思想家，最终却在自己身上发现了难以根除的市侩气，这又证明着市侩主义的流布之广、流毒之深。或者也可以说，正是因为一直存在着自我审视的潜意识，瞿秋白对市侩气的批判才格外警觉、格外冷峻吧。
对于瞿秋白所批评的那个时代，我们没有切身的感受，但是，我们却感觉到了这种反市侩精神的超越性和现实意义。在当下这个市场化时代，那样一种贪图蝇头小利、宣扬平庸保守，乃至津津乐道地描绘出可笑的幻想——不管这幻想的对象是宝马香车、美人豪宅，还是明君贤相、义士侠客的文艺现象，营造着一个个逃避严峻而庄严的现实的小小蜗居，宣扬着一种不思进取更不敢冒烧伤手指的风险的庸人心态，以装傻充愣的姿态自欺欺人、调侃一切，或者用真正意义上的“以小人之心度君子之腹”进而否定君子的存在及其价值的方式，让人们沉迷到对切近的卑微的生活地位和琐屑感伤、斤斤计较的狭小空间中。这样的文艺作品屡见不鲜，强调一种“凡是存在的就是合理的”的庸人哲学，知足常乐、心宽自安，或者自我贬抑、自命屌丝，却忘记了黑格尔的天才预言的另一半，“凡是合理的都会是存在的”。直到近些年，从“佛系”青年到以不结婚、不买房、不消费、不负责为主旨的“躺平”哲学，都在网络和微信中得到反复传播，无穷扩散，流毒甚广。每一代青年人都必须面对自己的成长危机和生存困境，都要担当对个人、家庭和社会的责任，都必须在既有的社会格局中做出改变现实同时改变自我的奋斗或者挣扎，而不是退回到盲目困顿、麻木不仁的阿Q精神状态中。在当下的现实与文化语境中，重温瞿秋白关于反对市侩主义的论述，才感到其沉甸甸的重量和今天到处存在的“生命中不可承受之轻”吧。
注释：
[1]赵翼著，马亚中、杨年丰批注：《瓯北诗话》，南京：凤凰出版社，2009年，第105页。
[2]瞿秋白：《多余的话》，《瞿秋白文集》(政治理论编 第7卷)，北京：人民出版社，2013年，第701页。
[3]瞿秋白：《俄国文学史》，《瞿秋白文集》(文学编 第2卷)，北京：人民文学出版社，1986年，第205页。
[4]鲁迅：《绍介〈海上述林〉上卷》，《鲁迅全集》(第7卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第489页。
[5]鲁迅：《致曹白》，编号361015，《鲁迅全集》(第14卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第168页。
[6] 其前身是陈独秀创办的《新青年》。
[7] 瞿秋白：《现代中国所当有的“上海大学”》，《民国日报·觉悟副刊》1923年8月2-3日。
[8]在王明的《中共五十年》中，王明称瞿秋白参加“左联”的领导工作是受当时的中央委派的。可惜没有旁证。
[9]夏衍：《“左联”成立前后》，《文学评论》1980年第2期。
[10]茅盾：《“左联”前期》，《新文学史料》1981年第3期。参见陈铁健《从书生到领袖——瞿秋白》的有关章节，上海：上海人民出版社，1995年。
[11]陈铁健：《从书生到领袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第379-380页。
[12]瞿秋白：《劳农俄国的新文学家》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第272-279页。
[13]瞿秋白：《赤俄新文艺时代的第一燕》，《瞿秋白文集》(文学编 第2卷)，北京：人民文学出版社1985年，第250-260页。
[14]瞿秋白：《郑译〈灰色马〉序》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第255页。
[15]瞿秋白：《荒漠里——一九二三年之中国文学》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第312页。
[16]瞿秋白：《狗道主义》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第403页。
[17]瞿秋白：《红萝卜》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第407页。
[18]瞿秋白：《“忏悔”》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第411页。
[19]瞿秋白：《欧化文艺》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第492页。
[20]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第31页。
[21]陈铁健：《从书生到领袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第279页。
[22]瞿秋白：《欧化文艺》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第493页。有关瞿秋白与文化领导权的命题，参见张志忠《在热闹与沉寂的背后——葛兰西与瞿秋白的文化领导权理论之比较研究》，《文艺争鸣》2008年第11期。
[23]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第475页。
[24]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第23页。
[25]成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《文学运动史料选》(第2册)，上海：上海教育出版社，1979年，第17-18页。
[26]杜荃：《文艺战线上的封建余孽——批评鲁迅的〈我的态度 气量和年纪〉》，《文学运动史料选》(第2册)，上海：上海教育出版社，1979年，第126页。
[27]瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第24页。
[28]瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第50页。
[29]瞿秋白：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第50-51页。
[30]陈铁健：《从书生到领袖——瞿秋白》，上海：上海人民出版社，1995年，第225-226页。
[31]瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第18页。
[32]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第472页。
[33]瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第20-21页。
[34]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第472页。
[35]瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第481页。
[36]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第454-455页。
[37]瞿秋白：《〈子夜〉和国货年》，《瞿秋白文集》(文学编 第2卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第71页。
[38]瞿秋白：《读〈子夜〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第2卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第88页。
[39]瞿秋白：《读〈子夜〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第2卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第93页。
[40] 其实，瞿秋白对《子夜》的不满，第一是在与美国作家辛克莱作品的比较中，说前者是用排山倒海的宣传者的倾诉，后者是用娓娓动人次第道来的叙述，二者间的优劣值得寻味;第二是说《子夜》结束得太突然，到吴荪甫决定上庐山避暑戛然而止，未能将与赵伯韬的抗争继续展开，作品中的许多线索没有做出收煞交代。
[41]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第96页。
[42]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第4页。
[43] 鲁迅：《〈且介亭杂文〉序言》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第3页。
[44] 瞿秋白：《高尔基论文选集·写在前面》，《瞿秋白文集》(文学编 第5卷)，北京：人民文学出版社，1987年，第323页。
[45]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第101页。
[46]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第99-101页。
[47]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第104-105页。
[48]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第115页。
[49]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第96页。
[50]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第97页。
[51]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第96页。
[52]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第106页。
[53]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，106-107页。
[54]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第113页。
[55]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第117页。
[56]在当时的革命文学论争中表述从非无产阶级世界观向无产阶级世界观产生突变的专用语。
[57]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第454页。
[58]瞿秋白：《革命的浪漫谛克》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第457页。
[59]瞿秋白：《革命的浪漫谛克》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第459页。
[60]瞿秋白：《马克思文艺论底断篇后记》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第130页。
[61]瞿秋白：《马克思文艺论底断篇后记》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第130页。
[62][苏联]史铁茨基：《马克西谟·高尔基四十年的文学事业》，瞿秋白译，《瞿秋白文集》(文学编 第5卷)，北京：人民文学出版社，1987年，第311页。
[63]瞿秋白：《高尔基论文选集·写在前面》，《瞿秋白文集》(文学编 第5卷)，北京：人民文学出版社，1987年，第324-325页。
[64] 瞿秋白：《多余的话》，《瞿秋白文集》(政治理论编 第7卷)，北京：人民出版社，2013年，第693页。
[65]瞿秋白：《多余的话》，《瞿秋白文集》(政治理论编 第7卷)，北京：人民出版社，2013年，第717页。
[66]高尔基著、瞿秋白译：《市侩》，《瞿秋白文集》(文学编 第5卷)，北京：人民文学出版社，1987年，第418页。
[67]瞿秋白：《乱弹(代序)》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第454页。
[68]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第452页。
[69]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第452-453页。
[70]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集》(文学编 第3卷)，北京：人民文学出版社，1989年，第119页。
[71]瞿秋白：《欧化文艺》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第491页。
[72]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第452-453页。
[73]瞿秋白：《谈谈〈三人行〉》，《瞿秋白文集》(文学编 第1卷)，北京：人民文学出版社，1985年，第453页。
[74]瞿秋白：《多余的话》，《瞿秋白文集》(政治理论编 第7卷)，北京：人民出版社，2013年，第700页。
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